Очень любопытно, до какой степени философия – вплоть до конца XVII века – в конечном счете все время говорит нам о Боге. И в конечном итоге, Спиноза, преданный анафеме иудей, не последний, кто говорил нам о Боге. И первая часть его великого произведения «Этика» называется «О Боге». И возьмем ли мы Декарта, Мальбранша или Лейбница, у нас возникает впечатление, что граница между философией и теологией чрезвычайно смутна. Почему философия до такой степени идет на компромисс с Богом, продолжающийся до революционного переворота философов XVIII века? И компромисс ли это или же нечто чуть более беспримесное?
Можно было бы сказать, что мысли – до конца XVII века – приходилось много приноравливаться к требованиям Церкви. Стало быть, она неизбежно обязана была учитывать множество религиозных тем. Однако мы очень хорошо ощущаем, что это слишком простой ответ: в равной степени можно было бы сказать, что вплоть до этой эпохи она немного связывала свою судьбу с судьбой религиозного чувства. Я возобновляю аналогию с живописью, потому что верно, что живопись пронизана образами Бога.
Мой вопрос таков: достаточно ли сказать, что это – принуждение, неизбежное для той эпохи? Существует два возможных ответа. Первый – в том, что да, это принуждение, неизбежное для той эпохи, которое отсылает к условиям существования искусства в ту эпоху. Или же, если выразиться чуть позитивнее, – это оттого, что существует религиозное чувство, от которого живописец – и живопись в гораздо большей степени, чем что-либо иное, – не отделываются. Не отделываются и философ, и философия. Достаточно ли этого? Нельзя ли придумать другую гипотезу, а именно что живопись в ту эпоху имела тем больше необходимости в Боге, что божественное – отнюдь не будучи принуждением для живописца – является местом его максимальной эмансипации? Иными словами, с Богом он может сделать что угодно, он может сделать то, чего не мог сделать с людьми, с тварными созданиями. И в самом деле, Бог непосредственно инвестирован живописью, своего рода потоком живописи, и на этом уровне живопись находит присущую ей особую свободу, какую она никогда не нашла бы иным способом. В предельном случае не противостоят друг другу самый что ни на есть благочестивый живописец и тот же самый живописец, когда он занимается живописью и становится известным образом чрезвычайно неблагочестивым, потому что способ, каким живопись инвестирует божественное, есть способ, не содержащий в себе ничего, кроме живописного, и живопись здесь не находит ничего иного, кроме условий своей радикальной эмансипации.
Приведу три примера.
Эль Греко… Этих творений он мог добиться, только исходя из фигур христианства. И тогда верно, что на определенном уровне это были принуждения, распространяющиеся на его произведения, а на другом уровне художник – это тот, кто >[нрзб.]. Бергсон говорил это о живых существах, он утверждал, что живое – это то, что превращает препятствия в средства; это могло бы быть хорошим определением художника. Верно, что принуждения Церкви распространяются на живописца, но существует преобразование принуждений в средства творения. Художники используют Бога, чтобы добиться освобождения форм, чтобы довести формы до точки, где они уже не имеют ничего общего с иллюстрациями. Формы бушуют. Они бросаются в своего рода Шаббат, и это попросту танец; линии и цвет утрачивают всякую необходимость быть правдоподобными, быть точными и на что-либо похожими. Под прикрытием этой видимости происходит великое освобождение линий и цвета: подчинение живописи требованиям христианства.
Другой пример: сотворение мира… Ветхий Завет служит живописцам своего рода освобождением движений, освобождением форм, линий и цвета. Так что в каком-то смысле атеизм никогда не был внешним по отношению к религии: атеизм – это возможность художника обрабатывать религию. Когда Бог есть, все позволено.
