Красота - страница 172
Если же оставаться в рамках абсолютных определений, можно сказать, что в этом случае, поскольку человек в абсолютном, родовом его качестве преобразует действительность правильно, в соответствии с познанными им закономерностями самой действительности, в соответствии с меркой любого вида, постольку его цели в идеале не могут быть ни случайными, ни ошибочными. Следовательно, всякая его идея будет либо научна, либо художественна. Здесь мы вполне можем сказать, чуть перефразируя Маркса, что человек творит, если иметь в виду абсолютные законы творчества, и по законам логики, и по законам красоты. В подобной идеальной модели человеческой деятельности каждый человек, чем бы он ни занимался в области духовного производства, будет либо ученым, либо художником, в зависимости от того, в какой форме сознания он предпочтет воплотить свою идею. Однако в реальной жизни это далеко не так, красноречивым, свидетельством чему служат блуждания и тупики модернизма.
Нужно сказать, что и сами теоретики современного буржуазного искусства косвенно признают эстетическое бессилие общественно-человеческого воздействия последнего. Не случайно различные направления модернистской эстетики сходятся в конечном счете на том, что эстетической значимостью в искусстве обладает лишь его «формальная» сторона. Эти уже имеющие столетнюю давность взгляды в последнее время получают подкрепление в исследованиях, стремящихся объяснить якобы исключительно спонтанное воздействие искусства с точки зрения новейших научных достижений. Например, автор одного из фундаментальных трудов на эту тему французский исследователь А. Моль в книге «Теория информации и эстетическое восприятие» прямо разделяет содержание художественного произведения на два сосуществующих начала: «коммуникативно-сообщительную информацию», содержащую в себе сюжетную сторону, не обязательную именно для искусства, и «собственно эстетическую информацию». Тем самым он вполне солидаризируется с широко распространенными формалистически-семантическими концепциями, видящими собственно художественное начало искусства только в тех или иных его сенсорных элементах — в цвете, форме, звукосочетаниях, ритмах и т. д.
«...А. Моль, — пишет советский автор Ю. Филипьев, издавший любопытную, будоражащую мысль работу «Сигналы эстетической информации», — исходит из совершенно неверных представлений, будто в искусстве „перемешаны" между собой в тех или иных дозах образно-сюжетная значимость и эстетическая информация и будто из этой „смеси" можно выделить каждую из составных частей. Выделить собственно эстетическую активность из сюжетно развитых видов искусства невозможно. Образно-познавательная и эстетически-организующая стороны в художественных произведениях выступают не как какие-то раздельно существующие стороны. Они нераздельны в топ же мере, в какой нераздельны познавательная и воспитательная функции искусства» 9.
Однако, справедливо отмечая несостоятельность концепции А. Моля, сам Ю. Филипьев, думается, недостаточно последователен*.
* Последнее отнюдь не снимает положительных сторон работы, особенно интересной, как представляется, убедительным раскрытием генетической связи эстетических переживаний с элементарными формами информационного обмена на биологическом уровне.
«Фактографическая иллюстративность, — читаем мы несколькими страницами ниже, — может, конечно, нести образно-познавательное значение в смысле передачи определенных сообщений о жизни, но еще не будет искусством, даже если эти сообщения станут подаваться по всем правилам соотношения типического и индивидуального (курсив мой. — О. Б.). Искусство появляется лишь тогда, когда структура выражения начинает получать соответствующий резонанс в наших чувствах: подлинно художественная структура тем и отличается, что, будучи воспринята нами, она способна вся сполна изоморфно переходить в психологический код, превращаясь и структуру именно психологических импульсов, настраивающих чувства, сознание и волю в самих их природных основах».20
