Так, если говорить о цветовом решении образа, можно увидеть, что колористическое богатство последнего есть не что иное, как синтетическое снятие выявленных противоречий отдельных цветов, раскрывающее в себе сущность многоцветного единства чувственно воспринимаемой действительности; ритмическая завершенность — синтетическое разрешение контрастов, внутренних ритмов движения, форм, линий, масс и т. д. и т. п.
Хотя это и не всегда происходит до конца осознанно, художник, даже при решении наиболее внешнего содержания образа, в принципе решает те же задачи, которые Чернышевский охарактеризовал как вынесение «приговора» явлениям действительности и которые, в сущности, и составляют преобразование последней в соответствии с эмоционально-волевой целеустремленностью художественной идеи. Сталкивая и сопоставляя те или иные элементы действительности, художник обнажает их собственную сущность, находит среди них нечто главное, определяющее (в данной композиции, цветовом решении, в решении скульптурной формы), обыгрывает это главное, подчеркивает его контрастами и противопоставлениями, усиливает повторами и отзвуками, создавая в результате сложнейшую, замкнутую в себе самой изобразительную структуру, полностью раскрывающую смысл найденного решения. Разумеется, эта сложность определяется не количественными характеристиками, но качественной организованностью системы. Так, небольшие, лаконичные рисунки Гольбейна, как бы исполненные одной линией, содержат в себе куда больше художественной информации, нежели какой-нибудь огромный, но не решенный художественно холст. Как отмечалось, смысл решения любого компонента в едином художественном образе направлен и на выявление общественно-человеческого содержания художественной идеи, ибо цельность, гармоничность решения всех входящих в образ компонентов — непременное условие художественности образа. В то же время в принципе вполне можно говорить и о живописной, и о графической, и о композиционной идее произведения.
Все вышесказанное полностью относится к художественному изображению предметного мира. В образном решении конкретной человеческой фигуры, например, раскрывается всеобщая суть строения тела. Контраст характерною и всеобщего, противоборство конфликтующих деталей, как и конфликт всех сочетаемых в образе предметов и всех деталей каждого предмета, требуют художественного исследования и художественного приговора.
Когда мы говорим о вынесении художественного приговора не только общественно-человеческим явлениям, но и явлениям природным, вплоть до ее элементарных составляющих, здесь нет ни капли гиперболы, ибо, как отмечалось, содержание художественной идеи не ограничивается только общественно-человеческим смыслом. Эмоционально-волевая ее энергия оказывается неизбежно направленной на гармонизацию всей изображенной действительности, в соответствии с общей тенденцией развития мира, в сторону все более сложного и все более организованного движения материи. Поэтому всегда — поскольку мы имеем дело с художественной идеей — она есть приговор настоящему во имя будущего.
Если под тем же углом зрения вдуматься в суть решения общественно-человеческого содержания искусства, можно убедиться, что и здесь смысл творческого преобразования сводится к выявлению конфликтности ситуаций, остроты столкновения характеров и общественных движущих сил — одним словом, к обострению и обнажению противоречий с последующим (если речь идет о временных искусствах, где возможно развитие повествования во времени) или с одновременным (в живописи, и других изобразительных искусствах) преодолением конфликта, раскрывающим путь к закономерному, гармоническому развитию. В первом случае мы имеем дело с завязкой, кульминацией и завершением сюжета в прозаических или драматических произведениях, с нарастанием, борьбой, гибелью и примирением двух или нескольких тем в симфонической музыке, с развитием и развязкой интриги в театральном и киноискусстве. Во втором — или с разрешением конфликта в самом изобразительном содержании художественной идеи (то ли в изображениях, где непосредственно показана победа положительного, перспективного начала; то ли в положительном образе, утверждающем это начало) или с преодолением конфликта уже в сознании зрителя в соответствии с логикой изображенного. Такие формы зрительного соавторства в разрешении конфликтных ситуаций, диктуемого эмоционально-волевым импульсом художественной идеи, особенно характерны для трагедийных, критических или сатирических образов. Здесь победа прогрессивного начала лишь подразумевается в фактически изображенном действии, и изображение как бы требует от зрителя или собственных глубоких раздумий, необходимых для полного осознания сути художественной идеи, того, что хотел сказать художник, или же острой эмоциональной реакции, способной полностью раскрыть, например, содержание сатирического образа и тем самым духовно преодолеть выявленное художником жизненное уродство.
