Костюм супергероя. Идентичность и маскировка в жизни и вымысле (примечания)

Слово «маскарад» будет использоваться в этой книге в общем смысле, обозначая внешнюю маскировку или притворство. Хотя это слово и ассоциируется с феминностью (вслед за статьей Джоан Ривьер «Женственность как маскарад», 1929), у этой книги нет цели поднимать вопросы, касающиеся гендера.

Об этом свидетельствуют примеры Бэтмена и Черной Вдовы, считающихся супергероями несмотря на отсутствие у них сверхъестественных способностей, или таких персонажей, как Шерлок Холмс и Индиана Джонс, которые, пожалуй, достаточно необычны, чтобы отличаться от простых людей, — и в этом смысле сравнимы с Бэтменом или Черной Вдовой, — однако при этом не носят высокого звания супергероя.

В момент превращения в Супермена Кларк Кент говорит о своей героической деятельности: «Моя вторая работа» («Экшен-комиксы», № 866, август 2008).

Одежда в значительной степени способствовала внедрению понятий о мужественности и женственности. В 1830–1840‐х годах женственность ассоциировалась с бездеятельностью, но не из‐за изящных от природы манер, а потому, что одежда того времени (особенно корсеты и узкие рукава) стесняла в движениях. Как результат такого ограничения «гендерная идентичность женщин… можно сказать, и формируется» (Barnard 1996: 115). В то же время простые наряды, которые носили в Викторианскую эпоху мужчины, давали свободу движениям.

См., например, работы модельера Сони Бьяччи (Biacchi 2006), создающей «скульптурные», нарочито непрактичные предметы одежды из материалов, дающих очень мало свободы, — таких, как фанера, резина и нержавеющая сталь. Бьяччи стремится сознательно ограничить движения того, кто одет в ее наряды: изменить его (ее) естественную манеру двигаться, так чтобы само ношение костюма было вынужденным перформансом.

Изображение разорванного плаща Супермена помещено также на обложке другого выпуска — см.: «Супермен», т. 2, № 75.

На «Криптизе», прошедшем в лондонском Саут-Банке в 2010 году, комик-колясочница Лиз Карр исполнила стриптиз в стиле Супермена. В этом выступлении Карр, представившись «калекой», поначалу как будто изо всех сил пытается раздеться, и каждое ее действие кажется огромным усилием. Когда силы начинают оставлять ее, она вдруг расстегивает рубашку, из-под которой появляется костюм Супермена. Звучит тема из фильма «Супермен», и Карр, внезапно исполненная героической силы, встает с кресла-каталки и торжественно снимает остальную одежду, чтобы показать костюм Супермена во всей его красе. Когда она, разогнавшись в своем кресле на полную скорость, покидает сцену, за спиной у нее развевается алый плащ.

Если говорить о Супермене/Кенте, то, как следует из текстов, Супермен — это аутентичная идентичность, а Кларк Кент — маска. См. подробнее в главе 6.

Утрата целостности — это знак слабости, а значит, и реалистичности как самого костюма, так и надевшего его героя. Разорванные или сломанные костюмы составляют проблему для супергероев на нескольких уровнях. Во-первых, они выражают уязвимость, что не дает как следует напугать напавшего и успокоить пострадавшего. Во-вторых, порванный костюм может раскрыть тайную идентичность супергероя. И наконец, в тех случаях, когда способности супергероя напрямую зависят от костюма, любое повреждение может сделать его беспомощным (см., например, фильм «Железный Человек» (2008) Джона Фавро).

Поскольку национальная идентичность принадлежит людям этой нации, мантия может быть передана другим, как это происходит, например, когда Баки Барнс перенимает героическую идентичность у Стива Роджерса в: «Капитан Америка», т. 5, № 34, март 2008.

В серии «Современные комиксы: Человек-паук» раса Майлза Моралеса выдвинута на первый план, что составляет примечательную противоположность «Индийскому Человеку-пауку». В «Индийском Человеке-пауке» этничность, очевидно, не является столь же значимой, определяющей характеристикой, как в случае с афроамериканским Человеком-пауком. В первом выпуске комиксов о Майлзе Моралесе (сентябрь 2011) он изображен в образе Человека-паука на обложке: маска снята — раса актуализирована. Примечательно, что в выпусках «Индийского Человека-паука» этничность героя, наоборот, никогда не отображается на обложке. В самих комиксах эти две идентичности — представителя этнической группы Павитра Прабхакара и индийского Человека-паука — подчеркнуто разделены до наступления кульминационного момента серии, когда Павитр снимает маску, чтобы раскрыть свою личность Мире (№ 4, апрель 2005).

Предприятие «Корпорация Бэтмена» финансируется Брюсом Уэйном, который публично признает, что является давним спонсором Бэтмена.

Эль Гаучо впервые появился в № 215 «Детективных комиксов» (январь 1955), а Бэтвинг — в № 250 (июль 1973); Вождь Летучих Мышей и Вороненок появились в № 86 «Бэтмена» (сентябрь 1954).

За исключением, конечно, Железного Человека, чьи способности заключены в его костюме.

Лондон Дж. Люди бездны / Пер. В. Лимановской // Лондон Дж. Собр. соч.: В 13 т. М.: Правда, 1976. Т. 5. С. 13. — Прим. пер.

Супермен оправдывает мало ожиданий, за исключением ожиданий, связанных с самим супергеройским жанром и развившихся после появления Супермена. Ожидания эти неизбежно растут с увеличением числа супергероев.

В случае с Архангелом крылья из перьев имеют скорее ангелические, чем анималистические коннотации. Этот образ ангелического героя, пожалуй, больше соответствует его спасительной миссии.

Это не относится к Халку, который мало контролирует свои действия, из‐за чего их потенциальной мишенью является кто угодно.

Особенно интересен в этом смысле случай сына Дикого Кота, Тома Бронсона. В то время как Дикий Кот является человеком (хотя и наделенным девятью жизнями кошки), его сын Бронсон — элурантроп, или, пользуясь термином авторов издательства DC, метачеловек. Бронсон невольно превращается в пантеру, особенно когда чувствует угрозу (см. «Общество справедливости Америки: новая эра»). Когда Дикий Кот заявляет, что супергеройская идентичность будет унаследована, встает вопрос о том, превращает ли костюм человека в животное или наоборот. В случае с Диким Котом костюм позволяет выглядеть более котоподобным, а в случае с Бронсоном тот же костюм делает его больше похожим на человека. Унаследование костюма Бронсоном поставит его в любопытное положение кота, претворяющегося человеком, претворяющимся котом.

Стоит отметить, что сугубо утилитарную одежду носят редко, если вообще носят. Как отмечает Майкл Картер, модернистская увлеченность идеей сугубо утилитарного наряда была недолгой из‐за «мелких разрушений утилитарности», которые «уводили в сторону орнаментальности» (Carter 2012: 350–351). Сугубо утилитарным костюмом не может похвастаться и никто из супергероев, поскольку всегда есть «стилистический излишек», выходящий «за пределы утилитарного измерения» наряда. Тем не менее большинство супергероев мужского пола, разрабатывая себе костюмы, делают символические жесты утилитаристского толка. Изменение нагрудной эмблемы Бэтмена в комиксе Фрэнка Миллера «Бэтмен: возвращение Темного Рыцаря» (1989) пришлось обосновать тем, что предыдущий вариант был непрактичным, поскольку делал Бэтмена легкой мишенью. Без этого обоснования редизайн был бы сугубо эстетическим, что, возможно, подвергло бы Бэтмена обвинениям в тщеславии.

Учитывая профессию Эдит Хэд, есть ирония в том, что самые значительные изменения в супергеройском костюме происходят в кинематографе, аудитория которого не так чтит комиксовую традицию. Кино ассоциируется с реализмом (или даже им определяется), и эти радикальные изменения нужны именно для того, чтобы сделать супергероя правдоподобным для кинозрителя (см. главы 5 и 12).

Кстати, это справедливо и в отношении Брюса Уэйна. Его пристрастие к дизайнерским костюмам и предполагаемые этим тщеславие и поверхностность позволительны лишь постольку, поскольку это часть искусственно сконструированного гражданского альтер эго. Бэтмен никогда бы не мог быть изображен настолько озабоченным своим внешним видом.

Суприм впервые появился в «Молодой крови» (1992–1996) Роба Лайфелда, а позднее был возрожден Аланом Муром для издательства «Имидж комикс».

Широко освещавшаяся в прессе смерть Супермена («Супермен», т. 2, № 75, январь 1993) оказалась своего рода «спящим режимом», вызванным боевым шоком.

При этом, парадоксальным образом, преданность также отталкивает не-косплееров. Хотя в нем и есть установка на зрелищность, косплей является «формой фанатства, не предполагающей понимания посторонними культуры и ценностей фанатов» (Bainbridge & Norris 2009). Чтобы сохранять свою исключительность, косплееры должны утверждать свою инаковость. Их игра — это «сопротивление» мейнстриму и, более того, реальному миру, поскольку фанаты принимают «нереальные» идентичности (Bainbridge & Norris 2013). Костюм косплеера позиционирует его как Другого — точно так же как это происходит в случае с вымышленным супергероем.

У запрета на ношение масок во Франции и Нью-Йорке есть исключения. Во Франции они касаются спортивной одежды и мотоциклетных шлемов, а в Нью-Йорке разрешено ношение масок в развлекательных целях, например на маскараде.

Униформа — обычное дело для образовательных учреждений, таких как школа для «одаренной молодежи», основанная Чарльзом Ксавье (также известным как Профессор Икс). Примечательно отсутствие формы в школе Ксавье, показанной в фильмах Брайана Сингера «Люди Икс» (2000) и «Люди Икс — 2» (2003), — там носить костюм могут лишь те, кто достиг высокого статуса Людей Икс. Общепринятое правило, по которому учащиеся носят форму, а учителя обозначают свою власть посредством ношения гражданской одежды, здесь перевернуто с ног на голову: ученики должны заслужить право носить форму.