— Многие моменты в ваших фильмах явно оправдывают сравнение с Набоковым: это и вкус к игре, и любовь к фотографии, и увлечение насекомыми…
— Мой отец был орнитологом, и мне хотелось пойти по его стопам, но найти в этой же области такой уголок, который был бы только моим. Отец страстно любил птиц, а я обратился к тому, что птицы ели. Так я заинтересовался энтомологией… И я больше люблю монтировать фильм, чем снимать, испытывая удовольствие, подобное тому, которое испытывает человек, когда рассматривает склянку с насекомыми и пытается определить их место в природе, чтобы выяснить, нет ли среди них нового вида.
— Как вы миритесь с тем, что вас сравнительно мало ценят в Англии?
— Действительно, странно, что люди по-настоящему интересующиеся моим творчеством, не говорят по-английски. Мое кино вызывает несравненно больший энтузиазм за рубежом.
— Вы однажды сказали, что жестокость, насилие обязательно предполагает чувство ответственности.
— Практически всегда насилие в кино — насилие, характерное для рисованной мультипликации об утенке Дональде, когда вопрос об ответственности вообще не стоит. На мой взгляд, стиль моих фильмов, с его особым набором приемов, с повторами, с театральными эффектами и оперными ассоциациями, ясно показывает, что я пытаюсь внимательно посмотреть на проблемы насилия, чтобы показать, что в каждом случае у них есть причины и следствия…
«L'Avant- Scene Cinema»,
№ 417–418,
Decembre 1992/Janvier 1993
Питер Гринуэй — один из тех современных режиссеров, которые больше всего верят во взрывную силу изображения. Повествование и персонажи улетучиваются: режиссура производит короткое замыкание живописных средств и темы. Если включиться в эту игру, результат нельзя не счесть ослепительным.
— Из восьми ваших полнометражных фильмов действие трех происходит в прошлом, в XVII веке — в его начале в «Книгах Просперо», в середине в «Дитя Макона», в конце — в «Контракте рисовальщика». Вас явно привлекает этот период.
— Исторические фильмы кажутся мне похожими на научную фантастику, они дают свободу воображению. Так как я снимаю картины метафорические, сказочные, символические, мне вольготнее, когда я удаляюсь от современности, от мимикрии окружающей действительности. Диалоги у меня — намеренно декламационные, искусственные, они не похожи на нормальную беседу, я лучше чувствую себя с литературой, которая начинается с Шекспира, заканчивается театром Реставрации и тяготеет к тирадам, игре слов, загадкам, аллегориям. В этом, несомненно, еще одна причина моей зачарованности этим веком. И, конечно же, барокко и все с ним связанное. Конец нашего века кажется мне барочным с двух точек зрения: во-первых, избыток деталей, масса информации; во-вторых, идея иллюзии и ее следствия, обман и сопутствующая ему пропаганда — политическая или рекламная…Проблемы стиля доставляют мне острое наслаждение, так же, как изучение Истории. Можно сказать, что истории не существовало, что были только историки. В этом смысле я хотел бы быть историком… Кино — идеальная барочная форма, оно играет тенями и иллюзией, оно сочетает разные способы выражения.
«Positive»,
№ 395,
январь 1994
Б. Бенольель
ПИТЕР ГРИНУЭЙ. «КОМИЧЕСКАЯ ИЛЛЮЗИЯ»
…Главный герой «Контракта рисовальщика» — мистер Нэвилл (актер Энтони Хиггинз), самоуверенный и циничный, принуждает людей и вещи выполнять то, что ему угодно, и наслаждается своей властью. Вооруженный оптическим видоискателем и расчерченным на квадраты белым листом бумаги, он заключает в эти клетки мир и становится хозяином сцены. Не пейзажист служит своему сюжету, а наоборот; его искусство (или техника?) — апология порядка и строгости, которые должны править миром. Вся эстетика этой картины может быть сведена к комбинациям горизонтальных и вертикальных прямых.
Мистер Нэвилл распоряжается и временем («Для выполнения рисунка № 1 с 7 до 9 утра…» и т. д.) и пространством («У мистера Нэвилла почти чудесная способность опустошать пейзаж»). Кажется, еще немного — и он повернет летящих птиц и изменит направление ветра. Границами своей рамки Нэвилл свел природу к границам своего мира. Все что за пределами — не существует. Впрочем, персонажи, кажется, принимают эти правила: приближаясь из глубины кадра, они движутся в пределах визирной рамки и в них, за редким исключением, остаются надолго.
