Художник же, как и столяр-краснодеревщик, из породы кустарей. Он номиналист. Можно без конца спорить о мимезисе в искусстве, но психологически художник уверен, что его порождающая сила — его собственная, он сам создает свои «эйдосы», как и всякий творец, творит из ничего. Сведение художественного творчества к искусному мастерству, ремеслу не унижает художника, а необыкновенно его возвышает, подчеркивает его самостоянье. Донателло и Челлини считали себя резчиками. Творчество телесно. «Ах, Вася, скажите, отчего это соловей поет? — Жрать хочет, оттого и поет». Зощенко здесь издевается не столько над Васей, сколько над соловьем. Художник, так сказать, не нуждается в сублимации, вернее, демонстрирует условность самого этого понятия.
Фрейд констатировал способность художника превращать невроз в творчество, что и есть сублимация, но он же говорил о структурной тождественности невротического симптома и произведения искусства. Невроз, если угодно, уже сублимация, а какая в нем «ценность»? Нужно быть Юнгом, чтобы усмотреть таковую. Критики факт сублимации, признаваемой, но не объясненной Фрейдом, выставляли как главное оружие против психоанализа, против его редукционистской установки. Восстанавливался древний платонизм, коли творчество уводило творца куда-то за грань чистой и нечистой психологии, в какие-то сверхэмпирические измерения. Вспомним, однако, одно наблюдение Фрейда: о том, что никакая сублимация не удается до конца, то есть художника никогда не отпускают его персональные демоны, никуда он не уходит, остается все тем же, не делается ни счастливее, ни лучше. Он ничего не «изживает». Стал ли Сологуб лучше, написав Передонова? Нет, он по-прежнему мучил женщин, детей и животных — брил котов. Творчество Сологуба не преображало самого творца, а просто что-то к нему добавляло, рядополагало, это простая арифметика. Так же Довлатову проза не заменила водки. Сублимация оказывается всего лишь паллиативом, местным лечением, болеутоляющим средством с ограниченным сроком действия: кружкой пива с похмелья.
Это индивидуальная терапия творца, защитный механизм, переведение неумения в прием. Тынянов гениально сказал, что художник всегда идет по линии наименьшего сопротивления, а усилия прилагает, норме и канону подчиняется эпигон. Творчество — не уход в иные и лучшие миры, а умение настоять на своем, заставить любоваться своим уродством. Красота по-польски «урода», это обыграл в эффектном стихотворении Вознесенский. Достоевский был великий мастер этого дела, он и осознал «почесывания» как метод. Творчество — это индивидуальная смелость, превращающая комплекс в норму: норму восприятия данного творчества как денного. Это умение модницы обыграть свои некрасивые ноги или плоскую грудь, уменье манекенщицы или модельера, отнюдь не «высокое искусство». Если здесь есть высота, то собственная, а не заимствованная у неба неподвижных звезд. И когда Фрейд говорит, что объективно существующей нормой люди считают просто-напросто высшие достижения своих современников или предшественников — канонизируют уже достигнутое, — то он по существу отвергает понятие сублимации, делает его ненужным в качестве особого термина. Это умножение сущностей без необходимости, метафизический реликт у Фрейда, обычная у него осторожность в общении с нормативной культурой буржуа. Норма — это не прозреваемая ценность, не интуиция потустороннего бытия, а конкретное достижение, рекорд, художник — спортсмен-рекордист. Английское слово record означает запись, фиксацию достигнутого, имевшего быть. Рекорд принципиально индивидуален и посюсторонен, фактичен, а не идеален. Царство небесное — это ваше усилие. Красота в искусстве та же, что в «природе», — во внешности красавицы, это «прирожденная заслуга». Впрочем, чтобы быть красивой, надо страдать, и поэты страдают — пыхтят над строчкой.
Творчество при таком понимании демистифицируется, любая жизнедеятельность, требующая усилий, становится ему равна. Но это и есть постмодернизм и демократия. И это поняли современные художники, видящие в классике не вечные образцы, а повод для пародии. Пародия возникает в осознании условности, временности так называемых вечных достижений. Это не убиение классики, но остраненное ее оживление. Гандлевский пишет онегинской строфой стихотворение о водке — тем самым заставляя ее работать, выводит ее из музея, возвращает стихам, в том числе пушкинским, их игровой характер. Все стихи шуточные, сказала молодая и умная Ахматова. Потом она постарела и стала писать серьезно. Результат ужасен — «Реквием». Постмодернизм (а с ним и демократия) восторжествует в России окончательно, когда кто-нибудь догадается спародировать ахматовский «Реквием». Он и сам уже пародиен: «ни день, когда пришла гроза, ни час тюремного свиданья». Гроза здесь та, что в начале мая, а свиданье должно быть «заветным». Нельзя писать ямбические романсы об опыте большевизма. Нельзя писать длинные, толстые, уютные романы о шарашках и раковых палатах — потому что читать их надо лежа на кушетке.
