Компульсивная красота - страница 14

[89]), но и в состояниях опьянения и мечтательности, к которым стремились сюрреалисты. Существенно, однако, что Фруа-Витман сопротивляется выводам, к которым подводит эта теория. В тексте, опубликованном четырьмя годами позднее в «Минотавре» (№ 3–4, 14 декабря 1933), он ставит современное искусство под эгиду принципа удовольствия, словно в порядке защиты от того, что пребывает «по ту сторону» этого принципа. Я говорю «в порядке защиты», потому что Фруа-Витман доказывает «близость» между современным искусством (прежде всего сюрреализмом), психоанализом и «пролетарским движением»[90], и, чтобы доказать это, он должен приостановить разъединение, постулируемое теорией влечения к смерти, ведь оно явно мешает всякому проекту сближения, не говоря уже о революции. Хотя психоанализ и был крайне важен для сюрреализма, этот аспект требовалось устранить и/или рекодировать — не только ради поддержания освободительной модели бессознательного (не говоря уже о верховном статусе любви), но и для сохранения политической преданности революции (не говоря уже о социальном единстве группы)[91]. В силу этого Фруа-Витман, возможно, не только познакомил сюрреалистов бретоновского круга с теорией влечения к смерти, но и поставил их перед непростой проблемой.

Как бы там ни было, сюрреалисты-бретоновцы познакомились с этой теорией не позднее конца 1919 года. Предисловие к программе премьерного показа фильма Бунюэля и Дали «Золотой век» (1930), написанное Бретоном, но подписанное коллективно, включает раздел под названием «Сексуальный инстинкт и инстинкт смерти»[92]. Здесь Бретон задействует понятие влечения к смерти, но исключительно в сюрреалистических категориях, и результатом оказывается симптоматичное противоречие. С одной стороны, он привлекает фрейдовскую теорию ради ее переоценки и постановки на службу революции («побудить угнетенных реализовать их жажду разрушения и <…> удовлетворить мазохизм угнетателя»[93]). С другой стороны, он защищается от этой теории, грозящей подорвать любовь как один из краеугольных камней сюрреализма, и, наперекор Фрейду, завершает текст словами о том, что Эрос, а не смерть, является «самым отдаленным, самым медленным, самым близким, самым умоляющим голосом». Одним словом, сначала Бретон объединяет фрейдовские влечения, а затем переворачивает их значение. Влечение к смерти, вроде бы ассимилированное, фактически аннулируется, Эрос же восстанавливается не только как первичная, но и как освободительная сила: «Близок тот день, когда мы поймем, что нечто противостоит всем раздорам и неурядицам, язвящим нас подобно кислоте, и подспудно питает освободительную работу, которая учит нас более полноценной жизни в самом сердце той механики, что подвергает город мерзостной индустриализации; это нечто — ЛЮБОВЬ».

Акцент Бретона на слове «любовь» снова выглядит как компенсация, словно оно должно защитить от другого используемого им понятия: разрушения. Это касается и того значения, которое он придает разрешению, гегельянскому примирению таких противоположностей, как бодрствование и сон, жизнь и смерть: оно тоже напоминает компенсаторное сопротивление не только расщеплению субъекта, но и верховной власти дезинтеграции. Такое примирение служит raison d’ être[94] бретоновского сюрреализма: автоматизм призван разрешить оппозицию восприятия и репрезентации, объективная случайность — оппозицию детерминизма и свободы, amour fou — оппозицию мужского и женского и т. д.[95] Бретон относит все эти оппозиции за счет раскола, вызванного картезианским учением о человеке рациональном. Но является ли расщепленность, которую сюрреализм стремится преодолеть, расщепленностью картезианского cogito — или фрейдистской души? Не служит ли она делу психоанализа, самых его неоднозначных догадок, касающихся расщепленной субъективности и деструктивных влечений?[96]

«Фрейд стал моим Гегелем», — заметил однажды Бретон[97], и его сюрреализм — определенно гуманистический (первая коллективная декларация сюрреалистов гласит: «Il faut aboutir à une nouvelle déclaration des droits de l’ homme»