Выгоден момент остановки в повороте в труакар как к партнеру, так и от него.
И наконец, переход по сцене в труакар — это графическое движение по диагонали сцены — одна из ценнейших мизансценических возможностей. Во-первых, диагональ — это самое длинное расстояние на планшете сцены; во-вторых, диагональное приближение дает сложный эффект изменения композиции в двух измерениях сразу.
3.
Чистый профиль в сценической композиции применим еще реже, чем абсолютный фас. Главный недостаток профильного ракурса в том, что он наименее универсален с точки зрения обозреваемости. Профильная фигура в середине сцены одной половиной зала читается как полулицевая, другой — как полуспинная. А эти два ракурса служат различным задачам и обладают неодинаковыми выразительными возможностями. Абсолютно профильная поза в статике лучше всего помогает создать эффект окаменелости человеческой фигуры.
В большинстве же случаев применяется видоизмененный профиль. Остановка при повороте в профиль чаще всего тоже означает мгновенное окаменение, например при восприятии лицом или спиной к партнеру какого-то важного известия.
Профиль в движении?.. Вспоминается один спектакль. Богатый буржуазный дом. Лакеи вымуштрованы, шикарны. Их периодическое профильное движение по разным планам подчеркивало незыблемость установленного в доме порядка.
И другой спектакль. Сложные перипетии знакомства юноши и девушки. Интересная пьеса на двух человек. Режиссер с фантазией. Достойные актеры. И в то же время спектакль оставлял чувство эстетического несовершенства. А причина была в одном: в спектакле преобладали плоскостные мизансцены. Две фигуры не укрупнялись и не уменьшались, не поворачивались неожиданными ракурсами, но постоянно располагались на одной плоскости, двигались по ней прямолинейно и общались профилем к зрителю.
Два персонажа, беседуя, пересекают сцену профилем к нам. Как сделать, чтобы один не прятался за другого и в то же время действующие лица шли вместе, условия их общения не были нарушены?
Ну, прежде всего, лучше не пускать по сцене двух беседующих в профиль к зрителю. Если же это неизбежно, необходимо найти какие-то оправдания, дающие возможность раскрыть обоих.
Мурзавецкая из «Волков и овец» Островского резко идет по сцене справа налево, продолжая разговор с Чугуновым. Ее положение таково, что она не будет считаться с тем, удобно ли собеседнику говорить с ней. Он же, напротив, пытаясь снискать расположение благодетельницы, то идет за ней по пятам, то старается забежать вперед, заглянуть в лицо. В жизни это могло бы быть точно так, с той только разницей, что сценическая композиция обозреваема всем залом, потому расстояние между партнерами должно быть несколько увеличено.
В любом случае профильной проходки в диалоге можно найти повод любому из персонажей на минуту задержаться, оглянуться, приостановиться, чтобы избежать этой удручающей параллельности профильного хода и чтобы ни одна реплика не пропала.
4.
Спинные и полуспйнные мизансцены пришли в наш театр лишь на пороге XX века с эстетикой Художественного театра и балетными постановками М. Фокина. «Теперь странно даже представить себе, до какой степени артисты, вернее постановщики балетов, боялись показать спину публике. Конечно, это идет от придворного балета, где пятились назад, чтобы неизменно быть лицом к сидящим в публике высочайшим особам. Весь танец старого балета строился на учтивом обращении к зрителю. В этом, казалось бы, незначительном отклонении нового балета от старого заключается очень важная его черта. Перестав танцевать для публики и начав танцевать для себя и окружающих, новый танцор не только обогатил танец, но еще очистил его от уродливостей, неизбежно связанных с необходимостью «пятиться» назад, «примыкать» в сторону»[7].
Приход в театр спинных ракурсов расширил возможности мизансценирования. Известно, что и со спины человеческая фигура может быть весьма выразительной. Полуспинный ракурс применяется очень часто. Основное его назначение — полностью сосредоточить внимание зрителя на главном объекте, открытом лице партнера, и дополнить картину полуспинной позой первого. Закрыто, правда, лицо, но иногда именно это и требуется. Пластика всей фигуры приобретает от этого особую красноречивость и вместе с тем какую-то таинственность. Зрителю предоставляется возможность дофантазировать, что выражают в этот момент лицо и глаза актера.
