КГБ Андропова с усами Сталина: управление массовым сознанием - страница 154

Любимов вспоминал ситуацию со Сталиным, как ему не столько верили, сколько боялись: «Он так всех запугал! Известна же история, когда он приехал во МХАТ и пригласил в ложу Станиславского. „Что-то скучно у вас…” — начал Сталин. И вся свита немедленно принялась укорять Константина Сергеевича, как же, мол, он смеет такие скучные спектакли ставить. А Сталин помолчал и закончил: „…в антракте”. И все тут же принялись хвалить побледневшего Станиславского. Какое же это доверие? Это страх».

Таким же нарушителем спокойствия был и М. Захаров. Г. Иванкина пишет о нем и атмосфере того времени: «Захаровский Ленком был центром притяжения столичных умников, снобов и прочих, как пел Высоцкий — „доцентов с кандидатами” и „кандидатов в доктора”. Туда стремились не только за откровениями, но и за возможностью принадлежать к некоему кругу. Интеллигенция позднего СССР занимала примерно ту же социокультурную нишу, что аристократы и разночинцы при царе-батюшке. Служили, но поругивали власть. Вышучивали начальство. Шептали опасные анекдоты в курилках. Да, за побасенки при Леониде Ильиче никого не сажали, а сам он, как впоследствии выяснилось, нормально относился к тем пассажам — если о тебе ходят байки — ты популярен. Очкастых МНС-ов и бородатых поэтов-деревенщиков, конечно, полупрезрительно звали «образованщиной», да и не кто-то с овощной базы или из парт-номенклатуры, а свой брат-писатель — Александр Солженицын. От образованщины эры Брежнева требовалось многое — посещать все громкие выставки, петь или хотя бы — мурлыкать бардовские песни, глубокомысленно курить, листая что-нибудь сложно-высокое. В общем, „держать марку” и ходить в театр к Марку. Быть может все это глупо, но во всяком случае, не гнусно. Сейчас, кажется, нет модных театров и по-настоящему острых постановок. Не тех убого-эпатажных позорищ с гей-изюминкой и скандальцем в прессе, а именно — волнующих спектаклей. С иронической усмешкой и — фантастической игрой слов. Чтобы вся Москва бурлила и пересказывала» [7].

Мы видим вновь фактор популярности и успеха, который выступает на определенном этапе защитным щитом для творца. Его нельзя уже трогать, поскольку на определенном уровне возникают покровители наверху. Это могли быть дети члена политбюро, влиятельные работники ЦК. И если явной крамолы там не было, такой спектакль мог получать путевку в жизнь.

О. Басилашвили рассказывал, например, о покровителях наверху Г. Товстоногова: «Он все время висел на волоске. Например, первый секретарь Ленинградского обкома товарищ Романов заявил ему, что готов его снять за любой „неправильный” спектакль. Георгий Александрович пользовался покровительством неких лиц из Москвы, я не знаю кого, по-моему, даже из самых верхов, но любое ослушание грозило ему увольнением. Я думаю, этим и вызваны были подписи под письмами, о которых вы говорите. К сожалению, это так» [8].

А давайте подумаем и о такой гипотезе — висеть на волоске тоже может быть технологией Пятого управления. Тогда человек всегда думает, что может быть быстро наказан, если переступит через названную извне красную черту.

Правда, М. Захаров говорит о покровителях во власти несколько иначе: «Опасно, во всяком случае, в наше время. Может быть, я сейчас не слишком искренен, но я бы не хотел иметь какого-то покровителя на самом-самом верху. Как мне сказал один уважаемый человек: „Там, наверху, штормит очень”. И если целиком и полностью связаться, то это может до добра не довести» [9].

А статус Захарова был достаточно высок. Д. Быков говорит такое: «После захаровской „Юноны” в огромной степени стало невозможно вообразить откат к прежнему СССР, к СССР времен закрытости. Это был спектакль нового времени, каким-то чудом прорвавшийся в советскую эпоху. Ясно было (и Захаров об этом говорил), что в этом спектакле все: и религиозная составляющая рыбниковской музыки, и тема любви, сметающей границы, и чрезвычайно рискованное оформление, и сама рок-опера — принципиально новый для советской культуры жанр, и они единицами исчислялись. Разве что „Орфей и Эвридика” Журбина, может быть, „Стадион” Градского выдерживали сравнение с рыбниковской оперой. Все это делало спектакль каким-то чрезвычайно наглым вызовом. Это говорило уже о том, что система в самом деле трещит и шатается. И бешеная популярность спектакля показывала насущность этих перемен»