Kазенный и культовый портрет в русской культуре и быту XX века - страница 3

Ближе к двадцатому веку, а следовательно, к грядущей революции, количество казенных портретов неизменно увеличивалось: портреты царя, членов правительства, полководцев, можно было вырезать из иллюстрированного журнала и повесить у себя над кроватью, а можно было взять с собою, допустим, на патриотическую демонстрацию. В конторах фабрик принято стало помещать портреты владельцев и, в особенности, основателей «дела». С другой же стороны, казенные портреты все чаще подвергались осмеянию и профанации[7]. Писатель Лев Кассиль рассказывает в повести Кондуит об двух таких случаях. В первом из них шестилетнему мальчику Оське[8] очень понравилась патриотическая манифестация по случаю взятия Перемышля (1915), на которой несли портрет царя «впереди, как икону» (Кассиль 1959: 108). Вот что произошло после этого:

Оська был великий путаник, подражатель и фантаст <...>. Он видел вторую душу вещей. В те дни он, как теперь говорят, обыгрывал... отломанное сиденье с унитаза. Сначала он сунул в отверстие сиденья самоварную трубу, и получился пулемет «максим» со щитком. Потом сиденье, как хомут, было надето через голову деревянной лошади. Всё это еще было допустимо <...> Но на другой день после манифестации Оська организовал на дворе <...> совершенно кощунственное шествие. Клавдюшка (служанка в доме Кассилей — В. Щ.) несла на половой щетке чьи-то штаны со штрипками. Они изображали хоругвь. А Оська нес пресловутое сиденье. В дыре, как в раме, красовался вырезанный из «Нивы» портрет императора Николая Второго, самодержца всероссийского (Кассиль 1959: 110–111).

Правда, дитя не ведает, что творит. Оська подражает манифестации на полном серьезе, не понимая, что высмеивает помазанника Божьего. Зато виновники другого осквернения царского портрета — гимназисты — прекрасно всё понимают. Правда, речь идет уже о феврале 1917 года, когда до саратовской провинции доходит весть об отречении Николая II. На уроке Степка Гавря, по прозвищу Атлантида, поднимает руку:

— Чего тебе, Гавря? — спросил учитель.

— В классе курят, Никита Павлович.

— С каких пор ты это ябедой стал? — удивился Никита Павлович. — Кто смеет курить в классе?

— Царь, — спокойно и нагло заявил Степка.

— Кто, кто?

— Царь курит. Николай Второй.

И действительно!.. В классе висел портрет царя. Кто-то, очевидно Степка, сделал во рту царя дырку и вставил туда зажженную папироску.

Царь курил. Мы все расхохотались. Никита Павлович тоже. Вдруг он стал серьезен необычайно и поднял руку. Мы стихли.

— Романов Николай, — воскликнул торжественно учитель, — вон из класса!

Царя выставили за дверь (Кассиль 1959: 135–136).

Начался XX век, который оказался для России по преимуществу советским веком.

* * *

Старые казенные портреты были сняты со стен, выставлены за дверь, уничтожены, забыты или выполняли роль культовых — например, в домах «истинно православных христиан», членов так называемой «катакомбной» церкви, где изображения «царя-страстотерпца» почитались как святыня. Советская эпоха принесла с собой новые идеалы, новые кумиры и новые портреты — и казенные, и культовые, и совмещавшие в себе обе эти функции. Они вовсе не обязательно навязывались сверху, вопреки желаниям и вкусам «народа» и интеллигенции — многое в «красной нови» в самом деле отвечало органическим потребностям тех и других. Впрочем, степень органичности или чужеродности одних и тех же портретов менялась в зависимости от особенностей исторического момента. Нельзя объявлять «тоталитарными» культурные явления двадцатых, пятидесятых, шестидесятых, а в некоторых случаях и тридцатых-сороковых годов только из-за того, что на них стоит метка «Сделано в СССР», или потому что их создатели придерживались левоутопических взглядов. Важно придерживаться принципа строгой исторической соотнесенности изучаемого с одним из трех основных этапов развития русской культуры советского периода — к о н с т р у к т и в н ы м, к а н о н и ч е с к и м или д е с т р у к т и в н ы м.

К о н с т р у к т и в н ы й период в основном приходится на двадцатые годы, хотя явления, его сопровождавшие, имели место и ранее, и позднее временного промежутка, обычно обозначаемого датами 1921–1929. «Конструктивный» в данном случае обозначает процесс конструирования, созидания новой культурной системы на развалинах старой. Это был героический этап в истории новой утопической культуры, творцы которой еще были полны энтузиазма, энергии, дерзновенных идей, воспринимавшихся как авангардистский вызов былому. Советская рутина еще не окрепла, советская риторика не пустила корней, не стала органичной стилистической средой, определявшей качественные особенности всего идеологического горизонта. Царивший в обществе хаос находил свое отражение в дерзкой вседозволенности культурного поведения и художественного творчества, что далеко не всегда оборачивалось толерантностью по отношению к «не-нашему», легко объявляемому «контрой». В гениальности эпохи двадцатых годов, в веселости и гротескности этого dance macabre многое напоминало описанный Бахтиным ренессансный карнавал (Бахтин 1965: 89–93, 99–108); однако «верх» и «низ», «правое» и «левое», «белое» и «красное» не сосуществовали мирно, как в классическом карнавале, а были направлены друг против друга по принципу «мы смело в бой пойдем — и как один умрем»