Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения (примечания)

Дёготь Е. Террористический натурализм. М.: Ad Marginem, 1998. С. 28.

См.: Сарабьянов Д. В. К. С. Малевич и искусство первой трети XX века // К. Малевич. Каталог выставки. Амстердам. Стеделейкмузеум, 1988. С. 67.

См.: Васильева Н. М. А. Н. Бенуа и его книжное собрание // Гос. Русский музей. Из истории музея: Сб. статей и публикаций. СПб., 1995.

См.: Наков А. Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство. Россия и Польша. М., 1997. С. 45.

См.: Баснер Е. Метаморфозы «чужого сюжета» в живописи М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой.

См.: Зданевич И. Наталья Гончарова и всёчество. Москва, 5 (18) ноября 1913 / Публ. Е. В. Баснер // Гончарова Н., Ларионов М. Исследования и публикации. М., 2003. С. 172.

В книге «Борьба за знамя» (М.: Издательская программа Московского музея современного искусства, 2008) этот левый дискурс 1920-х, пожалуй, впервые, при всей апологетичности общей установки, проанализирован достаточно серьезно.

См.: Творчество. 1936. № 6. С. 8.

Ерофеев А. «Неофициальное искусство». Художники 60-х годов // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 197.

Ерофеев А. «Неофициальное искусство». Художники 60-х годов // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 202.

См.: Фуко М. Это не трубка. М.: Художественный журнал, 1999.

См.: Сидоров А. А. Русская графика начала XX века: очерки истории и теории. М.: Искусство, 1969. Разумеется, автор тогда не имел возможности даже упомянуть Л. Троцкого. О нем как о персонаже истории русской графики см.: Боровский А. Северный грифель: статьи о графическом (1978–2012). СПб., 2012.

Мастера современной гравюры и графики: сб. материалов / Под ред. В. Полонского. М.; Л., 1928.

См.: Wye D. Preface // Thinking Print: Books to Billboards, 1980–95. New York: The Museum of Modern Art, 1996. P. 9.

См.: White М. Drawingas Drawing // Richard Serra Drawing. A Retrospective. The Menil Collection.Yale University Press, 2012.

См.: Butler C. H. OnLine. MоMA. P. 148.

См.: http://www.vash-psiholog.info/t/240/19925-myslitelnye-stulya-imyslitelnye-kolpaki.html.

Подорога В. А. Евнух души. Позиция чтения и мир Платонова // Параллели. Вып. 2. М., 1991. С. 49.

Кабаков И. 60-е–70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 47. Wien, 1999. S. 10.

См.: OnLine. P. 10.

Здесь нет возможности рассматривать все многообразие материала, которое покрывает актуальнейшая сегодня междисциплинарная наука нарратология. «Нарративному повороту» посвящена огромная литература (см., например, систематизирующие обзоры соответствующей проблематики, проведенные двумя авторами: Шмид В. Нарратология. М., 2008; Борисенкова А. Нарративный поворот и его проблемы // Новое литературное обозрение. 2010. № 3). Приведем только два более или менее конвенциональных, по Вольфу Шмиду, значения термина «нарративный», принятых в научном обороте. Первое, широкое, «подразумевает, согласно структуралистскому пониманию, „изменение состояния“». Второе, узкое, «сочетает структуралистскую концепцию с классической – подразумевается не только „изменение состояния“, но и передача этого изменения посредством некой повествующей инстанции» (см.: Шмид В. Нарратология. С. 15).

См. определение Ж. Женетта: «Повествовательный дискурс может существовать постольку, постольку он рассказывает некую историю» (Там же. С. 18).

Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста: (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание: сб. ст. М., 1977. С. 259–283.

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Т. 21. Л., 1980. С. 72.

Справедливости ради отметим, что не менее эффективно прием экфрасиса использовали и в Европе. Причем еще более открыто апроприируя его в прагматических целях. Например, в социальной пропаганде. Ф. Энгельс дотошно описывает реалии известной в свое время картины «Силезские ткачи» вполне второстепенного Карла Хюбнер (1814–1879), которая в его понимании «сделала гораздо больше для социалистической агитации, чем это могла бы сделать сотня памфлетов. Картина изображает группу силезских ткачей, принесших холст фабриканту, и с необычайной силой показывает контраст жестокосердного богатства с одной стороны, и безысходной нищеты – с другой. Упитанный фабрикант, с медно-красным, бесчувственным лицом, пренебрежительно отшвыривает кусок холста; женщина, которой принадлежит этот холст, видя, что нет никакой надежды продать его, лишается чувств и падает; ее обнимают двое маленьких детей, в то время как стоящий рядом старик с трудом ее поддерживает. Приказчик рассматривает другой кусок холста, владельцы которого с мучительным напряжением ждут результата осмотра; молодой человек показывает подавленной отчаянием матери жалкий заработок, который он получил за свой труд; на каменной скамье сидят в ожидании своей очереди старик, девушка и мальчик, а двое мужчин, взвалив на спину куски забракованного холста, выходят из комнаты; один из них потрясает в бешенстве кулаком, между тем как другой, положив руку на плечо своему товарищу, указывает на небо, как бы говоря: будь покоен, есть еще судья, который покарает его. Вся эта сцена разыгрывается в холодной, нежилого вида прихожей с каменным полом; только фабрикант стоит на коврике. Между тем в глубине картины, позади прилавка, открывается вид на богато обставленную контору, с роскошными шторами и зеркалами, где несколько приказчиков пишут, не обращая внимания на то, что происходит за их спиной, а сын хозяина, молодой франт, стоит, опершись о прилавок, с хлыстом в руке, покуривая сигару и равнодушно взирая на несчастных ткачей. Эта картина выставлена была в нескольких городах Германии и, конечно, подготовила много умов к восприятию социальных идей» (http://cyberleninka.ru).

Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1981. Т. IX. С. 46.

«Нас инстинктивно тянуло <…> подальше от литературщины, от тенденциозности передвижников…» (Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». М., 1994. С. 21).

См.: Эфрос А. Профили. СПб., 2007. С. 55.

См.: Бенуа А. Н. Художественные письма 1908–1917. СПб., 2006. Т. 1. 1908–1910. С. 285.

См.: Поспелов Г. Г. Русское искусство XIX века: очерки. М., 1997. С. 127.

Словом, будет пройдена та часть пути, который Р. Барт описал следующим образом: «Исследователь более позднего времени, суммируя опыт актуальных практик, понимает, что „реалистичнее“ всех будет не то произведение, в котором „живописуется“ реальность, а то, которое, пользуясь реальным миром как содержанием, глубже всех проникает в ирреальную реальность языка» (цит. по: Берг М. Литературократия. М., 2000. С. 74).

Этими терминами оперирует Н. Н. Волков, один из немногих исследователей сюжета в живописи. См.: Волков Н. Н. Композиция в живописи. М., 1977.

См.: Бакушинский А. В. Исследования и статьи. М., 1981. С. 89.

См.: Бобриков А. Большая женщина Сталинской эпохи. URL: http://art1.ru.

Бобринская Е. Чужие? М., 2013. С. 187.

Бобринская Е. Чужие? М., 2013. С. 191.

У Б. В. Томашевского читаем: «Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении… Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них» (Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. Л., 1925. С. 137).

Борисенкова А. Нарративный поворот… С. 327.

Зенкин С. Работы о теории. М., 2012. С. 388.

Зенкин С. Работы о теории. М., 2012. С. 388.

Имеется в виду The Aesthetic Movement, масштабность которого в очередной раз продемонстрировала недавняя выставка The Cult Of Beauty в лондонском Музее Виктории и Альберта. См.: The Cult of Beauty. The Aesthetic Movement 1860–1900 / Ed. by St. Calloway and Linn Federl Orr. V&A Publishing, 2011.

См.: Lucie-Smith Ed. Movements in Art since 1945. Themes&Hudson, 2001.

См.: Бессонова М. Избранные труды. М., 2004.

См.: Топоров В. Н. Из истории петербургского аполлинизма: его золотые дни и его крушение. М., 2004.

Толстой Л. Н. Анна Каренина. М., 2002. С. 673–674.

См.: Хлобыстин А. Слепой художник. Стратегия и тактика Тимура Новикова // Новиков Т. Новая академия изящных искусств. М.: Айдан галерея [б. д.]. С. 126.

Сидоров А. А. Русская графика начала XX века. М., 1969. С. 68.

См.: Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. М., 2001. С. 65.

См.: Зонтаг С. Заметки о Кэмпе. Мысль как страсть. М., 1997.

Breadly F., Lomas D. Narcissus Reflected. Edinburg: Fruitmarket gallery, 2011. P. 9.

Дополнение из 2013 года. Обе стороны, и охранители, и акционисты, правда, уже нового поколения, «взяли свое» всего через несколько месяцев – акцией «Pussy Riot».

Полностью опубликовано: Гройс Б. Александр Дейнека. М.: Ad Marginem, 2014.

См.: Danto A. C. Unnatural Wonders. New York: Columbia University Press, 2005. P. 16.

См.: Celant G. The Small Utopia. Ars Multiplacata. Fondazione Prada, 2012.

Гаевский В., Гершензон П. Разговоры о русском балете. М., 2010.

Так, он, переживая период становления, добивался определенной стабильности профессиональных критериев (очевидный «перепад уровней» в плакате 1890-х годов, обилие неудач даже у крупных мастеров – К. Коровина и др., – следствие как раз неразработанности профессиональных основ), модерн же предлагал универсальные принципы формообразования, которые «оттачивались» во многих видах искусства («Линия Орта», которую Д. Сарабьянов называет «исходной, формирующей стиль линией», и др.). Столь же чутко воспринял плакат устойчивую иконографию модерна: видимо, своеобразная знаковость была близка заложенному в его природе стремлению к идеографическому обозначению понятий. Или вот процесс сближения искусства и промышленности, который окрашивал главные начинания модерна: само рождение нового плаката (Ж. Шере и др.) обусловлено было новшествами в типографской промышленности, причем специфическое качество полиграфичности, ориентированности на воспроизведение становится признаком современной художественной формы в плакатной графике (не только, впрочем, плакатной; А. А. Сидоров в свое время убедительно писал о полиграфическом «оттенке», который приобрел на рубеже веков сам термин «графичность»). Или проблема массовости искусства, которая в модерне ставилась противоречиво и остро, – нет необходимости распространяться о том, как принципиальна она была для плаката. Можно найти еще немало линий сближения, основных и частных, но отметим главное: плакат во многом стал рупором модерна, «визитной карточкой» его главных стилевых поисков (справедливости ради добавим – в их внешнем, зримом, отнюдь не глубинном выражении). Все эти линии не стыкуются, когда речь идет о фарфоре. Вроде бы все, что сформулировано выше, ему бы не помешало. Причем все вроде бы было заложено в новом фарфоре: и типологичность решений (общий вектор стилизации, эстетства, то есть весь этот своеобразный эклектизм, который имел в виду А. Белый, не говоря уже о совпадениях иконографического плана), и производственный оттенок, и тиражность. См.: Боровский А. Плакат модерна // Музей: сб. ст. Вып. 10. М.: Сов. художник, 1989.

ГРМ. Ф. Голлербаха Э. Ф., папка № 32, ед. хр. 75.

См.: Клементьева Н. В. Пасторальная традиция в русской художественной культуре начала XX века: автореферат дис. … канд. искусствоведения. СПб., 2006.

Об этом см.: Иванова А. В. Из стихии Серебряного века // Эхо русских сезонов: каталог. СПб., 2009.

См.: Завьялова А. «Маркиза»: название, герой, жанр в творчестве Александра Бенуа, Константина Сомова и их последователей // Собранiе. 2008. № 2.

Кузьмин М. Дневник 1905–1907. СПб., 2000. С. 378.

См.: Марков В. Ф. О свободе в поэзии: статьи, эссе, разное. СПб.: Изд-во Чернышева, 1994. 368 с.

Цит. по: Хмельницкая Е. Фарфоровые статуэтки Константина Сомова // Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования. 2012. Июль – Авг. С. 60.

ГРМ. Ф. Голлербаха Э. Ф., папка № 32, с. 5.

Цит. по: Шубинский В. Владислав Ходасевич. Чающий и говорящий. М., 2012. С. 160–162.

См.: Иванова А. В. Из стихии Серебряного века. С. 8.

См.: Андреева Л. Советский фарфор. 1920–1930 годы. М., 1975.

См.: Сиповская Н. Фарфор в России XVIII века. М., 2008.

См.: Вишленкова Е. Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому». М., 2011.

Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 175.

Колоницкий Б. И. Символы и борьба за власть. К изучению политической культуры Российской революции 1917 года. СПб., 2001. С. 16.

См.: Яров С. Риторика вождей: В. И. Ленин и И. В. Сталин как ораторы // Звезда. 2007. № 11.

См.: Якобсон А. Конец трагедии. Нью-Йорк: Изд-во им. А. Чехова, 1973.

См.: Нарский И. К вопросу о прошлом и будущем политической локальной истории поздней Российской империи // Горизонты локальной истории Восточной Европы в XIX–XX вв. Челябинск, 2003. С. 30.

Пунин Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 189.

Репрезентативность – вообще ключевое слово в отношении фарфора, оно вбирает и те значения, которые мы уже употребляли, – податливость к идеологическим конструктам и даже женственность. Есть и иное значение, касающееся практики бытования в культуре, – показ. Уже упоминалось, что в силу объективных обстоятельств производственного плана массовость агитфарфора была предметом политических желаний, а не производственных реальностей. Его «перформативность» осуществлялась не столько за счет тиражного приращения, массовости оборота, сколько за счет «ударности», цельности показа артпродукции различных мастеров, существования в качестве единого выставочного тела. Эта установка отражалась на собственно творчестве: при массовом производстве неизбежна канализация наиболее идеологически ударных и технологически упрощенных образов и торможение, если не отсеивание, всех прочих. Торжествовал же другой принцип – многообразие палитры поисков, вовлеченность различных художников. То есть если первичная, «большая» репрезентативность в качестве предмета имеет избирательный охват всех тех явлений и идей времени, которые мы пытались выделить выше, то вторичная рефлексирует уже художественные реалии. Этим объясняется дальнейшая судьба агитфарфора как материала «показа»: выставочного, коллекционного, витринного (в прямом смысле – он и показывался уже летом 1918 года в витрине магазина на Невском, тогда проспект 25 Октября.

См.: Безпалова-Михалева Т. Обо мне и моих товарищах. ГРМ. Ф. 202. Ед. хр. 1.

См.: Безпалова-Михалева Т. Обо мне и моих товарищах. ГРМ. Ф. 202. Ед. хр. 1.

Эфрос А. Профили. С. 213.

См.: Боровский А. Воспоминания о будущем // Новый Мир искусств. 2002. № 5.

Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне / Пер. с нем. М. М. Беляева, К. В. Костина, Е. Л. Петренко и др. М., 2003. С. 96.

Цит. по: Хоружий С. С. О старом и новом. СПб.: Алетейя, 2000. С. 190.

См.: Гавров С. Модернизация во имя империи. Социокультурные аспекты модернизационных процессов в России. М., 2004. 352 с.

Интересная культурная параллель: на другом фланге предметного мира, который можно условно назвать конструктивистским, то есть принципиально безобразным и антимиметическим, тоже возникает своя метафорика вещи. В приключенческом романе М. Шагинян «Месс-Менд» правильные, идеологически продвинутые вещи, сделанные по заветам героя, революционера Мик-Мага, «помогают пролетариям бороться с буржуазией: в нужный момент замки размыкаются от одного нажима рабочего, двери подслушивают, зеркала – фотографируют» (См.: Деготь Е. От товара к товарищу. К эстетике нерыночного предмета // Логос. 2005. 5 (50).

Тройницкий С. Русские фарфоровые фигуры. Л., 1928. С. 22.

Алексеев Б. Фарфор. Гос. музей керамики и усадьба Кусково. М., 1958. С. 8.

Горький М. Советская литература. М., 1934. С. 20.

Поспелов Г. Г. Русское искусство XIX века: очерки. М., 1997. С. 33.

См.: Боровский А. Северный грифель: статьи о графическом. СПб., 2012.

Скульптура традиционно приписывается Е. Данько. В. Левшенков, автор недавней монографии, посвященной сестрам Данько, убедительно доказывает авторство старшей сестры, Наталии Яковлевны. Елена Яковлевна – автор росписи. См.: Левшенков В. Творчество сестер Н. Я. и Е. Я. Данько. СПб., 2012. С. 430.

См.: Малинина Т. Формула стиля. Ар-деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции. М.: Пинакотека, 2005; Азизян И. А. Диалог искусств XX века. М.: Изд-во Российской академии архитектуры и строительных наук, 2008; Архитектура сталинской эпохи. Опыт исторического осмысления. М., 2010.