Училась у Арабова в его самой первой мастерской, 1992–1996. Училась я плохо и практически ничему не научилась, как ни старались мастера, Ю. Н. Арабов и Т. А. Дубровина. Во всяком случае, так мне кажется самой. Что училась я плохо. Единственное важное, чему я научилась и без чего вообще дальнейшие труды на кинопашне были бы бессмысленны, — это что, про что и зачем стоит писать. А технологически я ничего особенного не постигла в силу лени и отсутствия природной драматургической закваски. Но на самом деле настоящей учебой была работа в кино, общение с режиссерами и вообще с представителями других цехов. Общение с коллегами-сценаристами никогда не давало мне так много, как общение с режиссерами, продюсерами, художниками, вторыми режиссерами и т. д. Как мне кажется, только понимание процесса делания кино может научить писать сценарии, которые могут быть качественно воспроизведены на экране. А если и не качественно воспроизведены, то хотя бы вызвать у режиссера желание их воспроизводить. Мне кажется, это важнее всего, чтобы сценарии сценариста режиссеры хотели снимать. Чтобы прочитали и захотели вот именно это снимать, чтобы увидели в голове это кино, а не просто текст какой-то прочитали. У меня далеко не всегда получается, к сожалению, так. Буду еще учиться, если не брошу профессию сценариста вообще.
Ким Белов («Бумер. Фильм второй», «Отдамся в хорошие руки»):
ВГИК, мастерская Натальи Борисовны Рязанцевой, выпуск 2003 года. Книжка Линды Сигер «Делаем из хорошего сценария великий». Блог Джона Огаста johnaugust.com. Работа с режиссерами.
Вадим Дромберг («Кодекс чести», «Дикий»):
Учился придумывать кино у Бородянского А. Э. по практической методике, это когда ко второй встрече с мастером ты уже приходишь со своим первым написанным этюдом, а не зубришь какой-нибудь конспект вроде «Отличие тритмента от поэпизодмента». Конечно, теоретически подкованные коллеги из других мастерских даже к концу обучения иногда могли поставить в тупик тем или иным заморским термином, но когда тебе объясняли значение, ты всегда находил его в каком-нибудь своем произведении, коих уже после двух лет было предостаточно. Считаю все вариации практических методик абсолютно верными. Поэтому очень важно, уже учась сценарному ремеслу, сразу же, параллельно, начать работать по профилю. Теория, как таковая, должна работать на процесс придумывания, а не «придумывание» должно обслуживать уже имеющийся теоретический базис драматургии. Самым важным в сценарном образовании стал тот факт, что научиться придумывать кино это еще даже не полдела, а так... четвертинка.
Алексей Красовский («Общая терапия», «Военный госпиталь», «Откровения»):
У меня медицинское образование. Несколько лет работал врачом, в свободное время писал рассказы и повести, когда совмещать стало невозможно, расстался с медициной. Общее у этих профессий то, что учиться им нужно всю жизнь.
Юлия Лукшина («Новая жизнь сыщика Гурова. Продолжение», «Любовь с оружием», «Ледников», «Женщины на грани», «Любопытная Варвара» «Любопытная Варвара 2»):
По первому образованию я — искусствовед. Недоделанный кандидат наук. Но много лет зарабатывала в разных изданиях журналистом и пишущим редактором. Как раз эпоха глянца была в самом разгаре. До этого был опыт работы штатным журналистом в ООН — в Женеве. (Где было страшно скучно, как в советском министерстве.) А когда ресурс интереса к журнальной работе исчерпался (по выражению Макки случился «поцелуй смерти»: оно и не мудрено, когда годы идут, а ты в очередном издании со товарищи все так же решаешь, кого ставить на обложку — Литвинову, Волочкову или Орбакайте), поступила на Высшие Курсы Сценаристов и Режиссеров, в драматургическую мастерскую к Олегу Дорману и Людмиле Владимировне Голубкиной. Пройдет всего несколько лет, и в Москве начнут плодится коммерческие кинокурсы и киношколы, но на тот момент, 2005 год, выбор, куда пойти учиться на кинодраматурга, все еще был относительно невелик: ВГИК, ФДПО во ВГИКе (платный факультет дополнительного образования) и ВКСР. ВКСР — всегда были немножко овеяны флером романтики, их выпускниками были замечательные драматурги.
