Джеффри Ансуорту, блестящему британскому оператору, понадобилось шесть часов, чтобы осветить такое огромное пространство. Четверо из нашего звездного ансамбля – Ингрид Бергман, Ванесса Редгрейв, Альберт Финни и Джон Гилгуд – были заняты в лондонских спектаклях. Они отыграли в субботу вечером, утром в воскресенье прилетели в Париж и должны были вернуться на сцену в понедельник. Снимать пришлось ночью, ведь если поезд покидает вокзал при свете дня, это не слишком таинственно и совсем не эффектно. Кроме того, мы должны были освободить ангар французских железных дорог к 8.00 утра понедельника. Мы даже ни разу не смогли отрепетировать, потому что Джеффу нужно было выставить свет на площадке, а для этого состав должен был находиться у платформы. Сквозь ворота ангара, в которые он должен был выезжать, открывался вид на депо и современный Париж, что было еще одним поводом снимать в темноте.
Питер Макдональд – лучший ассистент оператора, с которым мне доводилось работать. Человек на его должности крутит все эти колеса и рычаги, чтобы камера поворачивалась в нужном направлении. Есть еще фокус-пуллер (ассистент оператора по фокусу), чья работа, понятное дело, следить за фокусом. Это не так просто, когда камера движется в одну сторону, поезд – в другую, а вам надо панорамировать вдоль надписи (Wagons-Lits) и легко заметить малейший расфокус. Диафрагма на объективе раскрыта на 2,8, что еще больше затрудняет фокусировку. А еще есть человек, ведущий тележку навстречу поезду, чью скорость он даже не видит. И грип (рабочий на площадке), он управляет краном – стрелой с противовесом, которая держит платформу, где сидим мы – Джефф Ансуорт, ассистент оператора и я. Стрела крана позволяет камере подниматься и опускаться на нужную высоту. Координация всех четырех человек должна быть идеальной. Питер снова и снова проигрывает с ними будущую съемку, но только на словах, потому что поезд не может сдвинуться, пока Джефф выставляет свет.
И вот на часах 4.00 утра, я начинаю нервничать. Ансуорт работает на износ, осветители бегают, все лезут из кожи вон. В 4.30 он готов. У меня замирает сердце. Я знаю, что у нас всего одна попытка – в 5.10 небо начнет светлеть. Никаких шансов, что за эти 40 минут мы успеем загнать поезд в ангар, остановить на нужной отметке и снять второй дубль. К тому же начнется регулярное движение поездов, и нужная нам путевая стрелка будет недоступна. Делать нечего, нужно начинать. Массовка на месте, паровоз пыхтит, сердца колотятся, мы запускаем камеру. Командую: «Поезд пошел!» Француз-ассистент, он же переводчик, дает сигнал машинисту. Поезд двигается на нас. Мы идем навстречу. Стрела крана с камерой взмывает вверх. Фокус-пуллер уже старается взять в фокус несущуюся эмблему Wagons-Lit на четвертом вагоне. Она летит на нас так быстро, что глазом не уследишь, не то что объективом. Питер разворачивает камеру с невероятной скоростью, и я радуюсь, что пристегнулся по его настоянию. Состав вырывается из ангара и исчезает в ночи. Питер смотрит на меня, улыбается и поднимает большие пальцы вверх. Джефф тоже смотрит на меня и улыбается. Я наклоняюсь к помрежу и очень тихо говорю: «Снято».
Еще одна крайне весомая вещь, за которую я отвечаю, – бюджет. Я не из тех режиссеров, которые говорят: «К черту кинокомпанию – сколько мне нужно, столько и потрачу». Благодарен каждому, кто дал все эти бессчетные миллионы на фильм. Мне никогда не найти таких денег. С директором картины мы расписываем бюджет, со вторым режиссером – график съемок (календарно-постановочный план). После этого я делаю все, что в человеческих силах, пытаясь остаться в установленных рамках.
Это особенно важно, если картину финансирует не крупная студия (мейджор). На некоторых моих фильмах частные средства сочетались с продажей «территорий». Это работает так: скажем, бюджет картины $10 миллионов. Три из них составляют так называемые основные расходы: покупка прав, гонорары режиссеру, продюсеру, сценаристу, актерам. Другие семь идут на дополнительные траты, то есть все прочее: локации, декорации, грузовики, аренда павильонов, техперсонал, буфет, юридические услуги (чудовищная сумма), музыка, монтаж, звукозапись и сведение, аренда оборудования, расходы на проживание, реквизит и так далее. Иными словами, второстепенные издержки – это стоимость физического производства фильма. Итак, у вас нет поддержки мейджора, поэтому продюсер едет на какой-нибудь из ежегодных кинорынков (или на все) в Милан, Канны или Лос-Анджелес и пытается продать права на дистрибуцию фильма прокатчикам во Франции, Бразилии, Японии – любой стране мира. Если у него еще и телевизионные права, можно продавать и их в любое количество государств. Права на выпуск видеокассет. Права на показ по кабельному ТВ. Таким путем он медленно собирает необходимые 10 миллионов: два из Японии, один из Франции, 75 тысяч из Бразилии, 15 тысяч из Израиля. Любая сумма хороша.
