В четвертом акте есть две кульминационные сцены: одна между Стоквеллом и Ричардсоном, другая между Стоквеллом и Робардсом. Возможно, впервые в жизни они говорят голую, обжигающую правду о том, что испытывают друг к другу. От сцены к сцене правда становится все больнее, угол зрения объектива расширяется, камера снижается, свет грубеет, но теряет яркость, и когда, наконец, ночь полностью окутывает жизни этих людей в финале, ужасающие истины проговариваются вслух.
В общем, это ничуть не менее сложная схема использования оптики, освещения и ракурсов, чем в других моих фильмах. И мне кажется, она сыграла громадную роль в неповторимом раскрытии содержания пьесы.
«Вердикт», оператор Анджей Бартковяк. Фильм о спасении человека, его борьбе с собственным прошлым.
Я хотел, чтобы фильм смотрелся как можно «старше». Многое зависело от работы художника-постановщика, но об этом позже. Свет играл колоссальную роль.
Как-то я принес на встречу с Анджеем прекрасный альбом Караваджо. Я сказал: «Анджей, вот то чувство, которое я ищу. Здесь есть что-то старинное, из былых времен. Но что именно?» Анджей изучил картины и потом, со своим очаровательным польским акцентом, дал точный ответ. «Это кьяроскуро, – сказал он. – Очень сильный источник света, почти всегда сбоку, не сверху. И никакого заполняющего света с другого края, только тени. Иногда он использует свет, отраженный от металлического предмета с темной стороны». Он указал на мальчика с золотым подносом. С теневой стороны на его лице можно было различить легкий оттенок золота. Это Анджей и применил в освещении фильма.
«Дэниел», оператор Анджей Бартковяк. В очередной раз мы отталкивались от темы «Кто расплачивается за убеждения родителей? Дети». Кроме того, были сложности с хронологией (скачки вперед и назад во времени).
«Дэниел» – это история молодого человека, который возвращается к жизни. Фильм отчасти основан на жизни и смерти Юлиуса и Этель Розенбергов и повествует о том, как Дэниел ищет хоть какое-то значение в бессмысленной гибели своих родителей. Они принадлежали к тому типу леваков 30-х годов, которые чувствовали себя вечно молодыми, чья жизнь была полна идеализма и надежды, пока все это не рухнуло и в личном, и в политическом смысле. К тому же у его сестры был нервный срыв, и, не в силах освободиться от ужасов детства, она медленно угасла. Я представлял этот сюжет как историю молодого человека, который сам себя выкапывает из могилы.
Здесь я должен ненадолго прерваться для очередного технического отступления. Солнечные лучи и химический состав кинопленки плохо совместимы. Если ничего не сделать, любая сцена, снятая на натуре, хоть в солнечный день, хоть в пасмурный, на выходе получится почти полностью в синем цвете, то есть практически монохромной. Чтобы избежать этого, мы вставляем в камеру фильтр янтарного оттенка. Так свет корректируется, и в итоге тона на пленке получаются естественными. Такой фильтр называется «85». Когда снимается сцена в интерьере с окнами на улицу, через которые внутрь попадает дневной свет, окна закрываются большими листами 85-го для того же эффекта.
Для «Дэниела» Анджей предложил все сцены с повзрослевшими детьми снимать без 85-го. Это придало всему призрачную, холодную, синюшную бледность, включая телесные тона. Для поддержания единообразия мы добавили синие фильтры в интерьерных сценах.
Родители же, запертые в идеализированном прошлом, отсвечивали янтарем 85-го. Этот фильтр использовали для сцен с ними, в интерьере и на натуре. В начале фильма для мамы с папой мы даже применили двойной 85-й. В то время как Дэниел постепенно возвращался к жизни, начали добавлять 85-й к сценам с ним и наоборот – убирать из сцен прошлого с родителями. С ними мы перешли от двойного 85-го фильтра к 85-му стандартной плотности, затем дважды уменьшали плотность фильтра вдвое. А в сценах с Дэниелом двигались от >1/>4 плотности к >1/>2 и к стандартному 85-му. Наконец, в сцене перед финалом, когда брат и сестра навещают родителей в тюрьме, вернулись к естественным цветам. Дэниел избавился от своей навязчивой боли, и жизнь его отныне могла возобновиться.
