У объективов есть еще одна характеристика. Широкоугольные объективы дают гораздо большую глубину резкости[10] – количество пространства, в котором объект, приближаясь к камере или удаляясь от нее, остается в фокусе без необходимости механически изменять фокусное расстояние объектива. И снова – огромная польза. Если нужно по максимуму избавиться от фона, я использую длинный фокус. Несмотря на то что фон кажется ближе, он настолько выпадает из фокуса, что становится неразличимым.
Иногда, если я использую длиннофокусный объектив, но хочу, чтобы фон был четче, я даю больше света. Дополнительное освещение отчасти компенсирует это.
Дело обстоит еще сложнее. Поскольку освещение влияет на глубину резкости, то крайне важна светосила (количество света, которое способен пропустить объектив). Она регулируется открытием или закрытием диафрагмы. Мы называем это «раскрыться» (впустить больше света, открыв диафрагму на максимум) и «прикрыться» (уменьшить отверстие диафрагмы, а значит, и поток света, падающего на пленку). Уф!
Цель этих скучных технических разговоров – показать, что основные фотографические элементы: объективы, диафрагма, свет и фильтры – удивительные инструменты. Их можно использовать не только по необходимости, но и ради эстетического эффекта.
«12 разгневанных мужчин», оператор Борис Кауфман. Я никогда не видел сложности в том, чтобы снимать всю картину в одном помещении. Более того, чувствовал, что смогу обратить это в преимущество. Одним из главных драматических элементов для меня было ощущение западни, которое должно было возникнуть у мужчин в этой комнате. Мгновенно возник «объективный сюжет». Я хотел, чтобы по ходу фильма комната казалась все меньше. Это означало, что нужно было постепенно увеличивать фокусное расстояние объективов по мере съемки. Начав со стандартных линз (от 28 до 40 мм) мы перешли сначала на 50 мм, потом на 75 и в итоге на 100. Кроме того, первую треть фильма я располагал камеру выше уровня глаз, вторую треть снимал на уровне глаз, а на последней опустился ниже уровня глаз. Таким образом, ближе к концу в кадре начал появляться потолок. Не только стены сжимались, но и потолок как бы опускался. Нарастающее чувство клаустрофобии существенно прибавило напряжения в последней части фильма. Для заключительного кадра, в котором присяжные выходят из здания суда, я взял самый широкоугольный объектив из всех использовавшихся в картине. И поднял камеру на самую большую высоту. Я планировал буквально дать всем воздуха, позволить наконец вздохнуть после двух часов взаперти.
«Из породы беглецов», оператор Борис Кауфман. Впервые я попытался «назначить» каждому персонажу свой объектив. Герой Брандо, Вэл Ксавьер, видит единственную возможность спасения для себя и других в любви. (Однажды я спросил Теннесси Уильямса, не скрывается ли за именем Вэла подобие святого Валентина, спасителя. Ответом была его загадочная полуулыбка.)
При использовании длиннофокусного объектива из-за малой глубины резкости изображение кажется немного нечетким. Собственно, если взять длиннофокусный объектив с широко открытой диафрагмой, на крупном плане глаза будут резкими, а уши уже слегка не в фокусе. Я старался по возможности использовать для Брандо объективы с более длинным фокусом, чем для других участников той же сцены. Хотел создать вокруг него ауру мягкости и нежности.
Героиня Анны Маньяни, Леди, сначала кажется жесткой, язвительной женщиной. По мере развития романа с Вэлом она смягчается. И поэтому по ходу картины, снимая ее, я постепенно увеличивал фокусное расстояние, а в конце взял один и тот же объектив для Леди и Вэла. Он изменил ее жизнь. Теперь она в его мире.
Персонаж Брандо в финале остается таким же, каким был в начале. Героиня Маньяни переживает трансформацию. Чтобы подчеркнуть изменение, раз уж мы для обоих использовали один объектив, применили сетки (софт-фильтры). Это буквально кусок сетки в металлической рамке, который крепится перед объективом. Он рассеивает свет и смягчает изображение. Такой рассеиватель нужно использовать очень искусно, особенно если кадры с ним монтируются с кадрами без него. У софт-фильтров есть градации интенсивности. В конце фильма Леди узнаёт, что беременна. В трогательном монологе она сравнивает себя со смоковницей в саду своего отца, которая, однажды засохнув, вернулась к жизни. Кауфман применил все что мог: и длиннофокусные объективы, и софт-фильтры, и свет, пропущенный через разной толщины тюль, – все для того, чтобы создать вокруг нее сияние. Вспоминая эту сцену теперь, думаю, что мы немного переборщили, но тогда она мне казалась великолепной.
