Для истинной трагедии, «Долгий день уходит в ночь», я выбрал противоположный курс. Мне важно было достичь трагических высот сценария. Здесь я хотел не просто звезд, а гигантов. Актеры должны были быть лучшими – великими, если возможно – и обязательно выдающимися личностями. Я сразу подумал о Кэтрин Хепберн на ключевую роль Мэри Тайрон. Первая встреча с Хепберн прошла неудачно. (Подробности позже.) Я почувствовал, как она старается навязать свою волю, что могло привести к сложностям на съемках. Когда встреча завершилась, продюсер фильма Илай Ландау спросил, не хочу ли я поискать кого-то другого. «Нет, – сказал я. – Она великолепна. Падение Мэри Тайрон должно походить на падение могучего дуба. Я пройду через любые сложности. Давай работать с ней». Ральф Ричардсон и Джейсон Робардс тоже были мощными личностями в дополнение к блестящему таланту. Роль Дина Стоквелла написана слабо, но зрительно он воплощал страдающего юного поэта. Вот это был кастинг!
Иногда стиль картины ясен, когда я закрываю сценарий после первого прочтения. Это второй – и простейший – способ выбрать стиль. «Убийство в “Восточном экспрессе”» – пример такого пути. Там мы работали над мелодрамой с великолепным сюжетом. Но при этом она должна была иметь еще одно качество: романтическую ностальгию. А где больше ностальгии и романтики, чем в ансамбле звезд? Такого не было много лет, хотя фильмов с полностью звездным составом выходило сколько угодно в 30-е, 40-е и 50-е. Сюжет был прекрасный, но запутанный. А кто, как не звезда, заставит вас более внимательно прислушиваться к намекам? В итоге у нас были Шон Коннери, Ингрид Бергман, Лорен Бэколл, Жаклин Биссет, Ванесса Редгрейв, Джон Гилгуд, Майкл Йорк, Венди Хиллер, Альберт Финни, Ричард Уидмарк, Рейчел Робертс и Тони Перкинс. Даже роли второго плана рассматривались как нечто исключительное. На маленькую роль доктора я взял Джорджа Кулуриса. Чудесный актер, хотя и пытается в пятилитровое ведро влить десять литров воды. Идеально. Звезды помогают сделать убедительным неправдоподобное.
Другой пример мгновенного понимания – «Собачий полдень». Из-за скандальности материала я чувствовал, что моя первая обязанность – дать аудитории понять реальность происходящего. На это работает вся открывающая часть фильма. Мы вышли на улицу со скрытой камерой и засняли эпизоды повседневной жизни, которые попались нам жарким днем августа. Когда мы наконец совершаем монтажный переход к Пачино, Джону Казале и Гэри Спрингеру, сидящим в машине напротив банка, они кажутся очередной группой людей этим гнетущим августовским днем в Нью-Йорке. Вы даже не понимаете, что история уже началась.
Третий путь – медленный процесс изучения, где стиль возникает из постоянного обдумывания темы. Долгие обсуждения со сценаристом, оператором, художником и монтажером в каком-то смысле позволяют стилю проявиться самостоятельно. Однажды ты вдруг понимаешь, как снимать. Так произошло с «Дэниелом». Тема: кто расплачивается за веру и убеждения родителей? Дети, которые эти убеждения не выбирали. Хронология сюжета раздроблена. Сценарий прыгал вперед и назад во времени. То мы были в настоящем, то оказывались двадцатью годами раньше, потом пятью годами раньше, потом – обратно в настоящее, затем на пятнадцать лет назад. Постепенно вырисовывалось, что если мы зрительно разделим жизни родителей и детей, возникнет два мира. Мы добились этого через использование цвета в обстановке, фильтров на камере, монтажного темпа. Я раскрою детали в других главах. Основное: за несколько бесед мы пришли к решению, которое придало эмоциональный вес каждому персонажу, раскрыло тему и при этом позволило зрителям понимать, в каком моменте времени они находятся.
О стиле в кино можно сказать очень много. Я оставляю это для отдельных глав, где буду разбирать зрительные и звуковые компоненты фильма. Однажды меня спросили, на что похож процесс создания кино. Я ответил: на мозаику. Каждая сцена как маленький кусочек. Ты раскрашиваешь его, придаешь форму, полируешь. Ты делаешь 600 или 700 таких кусочков, может быть, 1000. (В фильме вполне может быть такое количество сцен.) Потом буквально составляешь их вместе и надеешься, что получишь задуманное. И если вы ждете, что конечная мозаика будет выглядеть как цельная картина, лучше заранее знать, к чему вы движетесь, работая над каждым крохотным элементом.
