466
текст - это ставка на нескончаемое пиршество, миг,
когда языковое удовольствие начинает задыхаться от собственного преизбытка и изливается наслаждением.
Флобер - вот писатель, нашедший способ прерывать, прорывать дискурс, не лишая его осмысленности.
Разумеется, риторике известны приемы разрушения правильных конструкций (анаколуф) и нарушения сочинительно-подчинительных связей (асиндетон), однако именно у Флобера такое нарушение перестало быть чем-то исключительным, спорадическим, перестало быть блистательным вкраплением в презренную ткань обыденной речи: у Флобера отсутствует язык, располагающийся по эту сторону названных фигур (иными словами: у него есть только один и единственный язык); асиндетон как принцип пронизывает весь акт высказывания, так что, сохраняя полную внятность, дискурс одновременно словно исподтишка предается всем мыслимым и немыслимым безумствам: вся мелкая монета логики как бы теряется в его складках.
Перед нами весьма деликатное, почти неуловимое состояние дискурса, при котором механизм нарративности разлажен, а рассказываемая история все же продолжает сохранять внятность: никогда ранее оба края пропасти не вырисовывались столь отчетливо и определенно, никогда удовольствие не предлагалось читателю с такой изысканностью - по крайней мере, читателю, обладающему вкусом к продуманным диспропорциям, к хитроумным проделкам над конформизмом, к скрытому разрушению. Заслуга здесь, конечно, принадлежит самому автору, но сверх того возникает еще и зрелищное удовольствие: дерзость заключается в том, чтобы придать языковому мимесису (языку, подражающему самому себе и тем приносящему немалое удовольствие) столь коренную (доходящую до самого корня) двусмысленность, при которой текст ускользает из-под власти пародии (с ее спокойной совестью или, что то же самое, с ее склонностью к самообману) - пародии, которая есть не что иное, как кастрирующий смех, "комизм, провоцирующий на смех".
467
*
Не являются ли наиболее эротичными те места нашего тела, где одежда слегка приоткрывается. Ведь перверсия (как раз и задающая режим текстового удовольствия) не ведает "эрогенных зон" (кстати, само это выражение довольно неудачно); эротичны, как известно из психоанализа, явления прерывности, мерцания: например, кусочек тела, мелькнувший между двумя частями одежды (рубашка и брюки), между двумя кромками (приоткрытый ворот, перчатка и рукав); соблазнительно само это мерцание, иными словами, эффект появления-исчезновения.
Это - совсем не то удовольствие, на которое рассчитан стриптиз или прием повествовательной задержки. И в том и в другом случае отсутствует явление разрыва, разошедшихся краев; есть только процесс последовательного обнаружения: все возбуждение сводится к нетерпеливому ожиданию либо увидеть наконец потаенное место (мечта школьников), либо узнать, чем кончится рассказываемая история (романическое удовольствие). Парадокс в том, что, хотя подобное удовольствие общедоступно, оно имеет намного более интеллектуальный характер, нежели то, о котором речь шла выше: такое удовольствие (стремление открыть истину, обнаружить, познать причины и цели вещей) можно было бы назвать эдиповым, если, конечно, верно, что всякое повествование (всякое обнаружение истины) предполагает появление Отца (отсутствующего, скрытого или гипостазированного); вот чем, очевидно, объясняется связь между структурой повествовательных форм, структурой семейных отношений и запретом на наготу, слившимися для нас в мифе о Ное, чью наготу прикрыли его сыновья.
Любопытно, однако, что наиболее классические повествования (романы Золя, Бальзака, Диккенса, Толстого) содержат в себе своего рода ослабленный тмесис: ведь отнюдь не все подряд в их произведениях мы читаем с одинаковым вниманием; напротив, возникает некий свободный ритм чтения, мало пекущийся о целостности текста; ненасытное желание узнать "что будет дальше" заставляет нас опускать целые куски, перепры
468
гивая через те из них, которые кажутся "скучными", чтобы поскорее добраться до наиболее захватывающих мест (всякий раз оказывающихся узловыми сюжетными точками, приближающими нас к разгадке чьей-то тайны или судьбы); мы совершенно безнаказанно (ведь никто за нами не следит) перескакиваем через всевозможные описания, отступления, разъяснения, рассуждения; мы уподобляемся посетителю кабаре, вздумавшему подняться на сцену и подхлестнуть стриптиз, поспешно, но в строгом порядке срывая с танцовщицы детали ее туалета, иными словами, подгоняя ход ритуала, но соблюдая его последовательность (подобно священнику, скороговоркой проглатывающему мессу). Тмесис будучи источником и символом всякого удовольствия, сталкивает здесь два повествовательных края, противопоставляя то, что важно, и то, что неважно для раскрытия сюжетной загадки; такой зазор имеет сугубо функциональное происхождение; он не принадлежит структуре самих повествовательных текстов, а рождается уже в процессе их потребления; автор не способен предугадать возникновение подобных зазоров, поскольку вовсе не желает писать то, чего не станут читать. Тем не менее удовольствие от великих повествовательных произведений возникает именно в результате чередования читаемых и пропускаемых кусков: неужто и вправду кто-нибудь когда-нибудь читал Пруста, Бальзака, "Войну и мир" подряд, слово за словом? (Счастливец Пруст: перечитывая его роман, мы всякий раз пропускаем разные места.)
