281
Другим "видам искусства" такая основополагающая двойственность незнакома. Конечно, в фигуративной живописи картина передает (через посредство стиля и культурных отсылок) не только изображаемую "сцену", но и многие другие сообщения, и прежде всего самую идею картинности; однако ее "субстанцию" (как говорят лингвисты) составляют линии, цвета и отношения, сами по себе не значимые, тогда как языковая субстанция всегда служит для создания значений. Если из романного диалога извлечь фразу, то априорно ее ничто не отличает от фрагмента обыкновенной речи, то есть от той действительности, что, вообще говоря, служит ей образцом; но даже если взять самую правдивую деталь самой реалистической картины, это все равно будет плоская окрашенная поверхность, а не то вещество, из которого состоит изображаемый предмет, - между моделью и ее копией сохраняется различие в субстанции. Возникает любопытная зеркальная зависимость: в живописи (фигуративной) имеется сходство между составными частями знака (означающим и означаемым) и несходство между субстанцией предмета и субстанцией его копии; в литературе же, напротив, обе субстанции совпадают (в обоих случаях это язык), зато действительность и ее литературная версия различаются, так как связаны они не через аналоговое моделирование форм, а через цифровой по своему типу (на уровне фонем - двоичный) языковой код. Итак, мы вновь пришли к тому, что литература неизбежно нереалистична: она может "запечатлевать" реальность лишь через опосредование в языке, да и сам язык соотносится с реальностью не "от природы", а лишь в силу социального установления. Сколь бы прихотливы ни были извивы культуры, сколь бы велика ни была ее власть, искусство (изобразительное) все-таки может грезить о природе (так и получается даже в "абстрактных" его формах), у литературы же есть лишь одна греза и одна непосредственная природа - язык.
Таким "языковым" статусом литературы удовлетворительно объясняются, на мой взгляд, все этические противоречия, с которыми она встречается на практике. Всякий раз, когда "реальность" возводят в ранг священной ценности (до сих пор этим обычно отличались иде
282
ологии прогрессивной направленности), обнаруживается, что литература всего лишь язык, да еще и вторичный язык, побочный смысл, так что с реальностью она связана только через коннотацию, а не через денотацию. Логос оказывается при этом безнадежно оторванным от праксиса; не в силах исчерпать язык (то есть преодолеть его и обратиться к преобразованию действительности), не обладая никакой транзитивностью, обреченная вечно означать самое себя (тогда как она хотела бы означать внешний мир), литература выступает как нечто неподвижное, отторгнутое от находящегося в становлении мира. Однако если не завершить рисунок, если писать достаточно неоднозначно, сохраняя текучесть смысла, если принять, что мир значим, не говоря, что именно он значит, - тогда письмо делается пытливым, оно расшатывает все существующее (не предваряя, однако, еще не существующего), оно вносит в мир живое дыхание; в итоге литература позволяет если не идти вперед, то свободнее дышать. Рамки ее тесны, и разные писатели очень по-разному в них умещаются (или не умещаются). Возьмите, к примеру, один из последних романов Золя (из цикла "Четыре евангелия"): это произведение испорчено тем, что Золя дает ответ на поставленный им вопрос (изрекая, заявляя, называя по имени Общественное благо), но оно сохраняет свое дыхание, свою способность вызывать грезы или потрясение благодаря технике самого романного повествования, благодаря тому, что в нем каждая деталь обретает поступь знака.
Литературу можно, пожалуй, сравнить с Орфеем, возвращающимся из преисподней: пока она твердо идет вперед, зная при этом, что за ней следуют, - тогда за спиной у нее реальность, и литература понемногу вытягивает ее из тьмы неназванного, заставляет ее дышать, двигаться, жить, направляясь к ясности смысла; но стоит ей оглянуться на предмет своей любви, как в руках у нее остается лишь названный, то есть мертвый, смысл.
