Обращение к эмпиризму характерно скорее для писателя, чем для критика. Когда мы рассматриваем литературу, всякое произведение предстает как осуществление замысла, обдуманного на том или ином уровне авторской субъективности (не обязательно на уровне чистого интеллекта); как вы, вероятно, помните, Валери предлагал строить критическое суждение на оценке дистанции, отделяющей произведение от его замысла.
240
Действительно, "качественным" произведением можно было бы считать то, которое менее всего отличается от породившей его идеи; но поскольку сама по себе эта идея неуловима, поскольку автор обречен сообщать ее нам только через произведение, то есть через то самое опосредование, которое мы и изучаем, то "качественность" литературы приходится определять лишь косвенными методами - по ощущению строгой последовательности, когда чувствуется, что автор неуклонно следует одному и тому же принципу; такого рода императивные принципы, обеспечивающие единство произведения, исторически изменчивы. Очевидно, например, что в традиционном романе не было никакой строгой методики в описаниях - романист простодушно смешивает то, что ему видно, что ему известно, с тем, что видно и известно его персонажам; у Стендаля на одной странице (я имею в виду описание Карвиля в романе "Ламьель") встречается несколько субъектов повествования; система видения была в традиционном романе очень нечеткой - вероятно, потому, что "качество" поглощалось тогда другими свойствами, и проблемы доверия между романистом и читателем не существовало. Первым, кто воспользовался этой путаницей уже систематически, без простодушия, был, видимо, Пруст: в голосе его рассказчика как бы совмещаются несколько субъектов. Это означает, что традиционная логика сменяется логикой собственно романной, - но тем самым оказывается поколеблен в своих основах и весь классический роман. Теперь (излагая историю вкратце) у нас пишутся романы, где повествование ведется с какой-то одной точки зрения, причем качество произведения зависит от того, насколько строго и последовательно выдержана принятая автором система видения. В "Ревности", "Изменении", да, пожалуй, и во всех прочих образцах молодого романа система видения точно устанавливается с самого начала и четко проводится до конца, не включая никаких побочных субъектных инстанций, через которые в прежние времена в произведение открыто вторгалась субъективность автора. (Таковы условия игры - нельзя поручиться, что они всегда соблюдаются, тут требуется детальный разбор текстов.) Иными словами, о мире здесь рассказывается с одной точки зрения, отчего существенно
241
меняются "роли" персонажа и романиста по отношению друг к другу. Качество произведения определяется при этом точным соблюдением правил игры, четкостью видения - постоянного и вместе с тем подверженного всем превратностям фабулы. Действительно, фабула, протяженная "история", есть худший враг моментального видения, и, быть может, именно потому в подобного рода "высококачественных" романах фабула развита столь слабо. Здесь заключен конфликт, который тем или иным способом приходится разрешать либо объявив фабулу вообще несущественной (но тогда как быть с "занимательностью"?), либо включив ее в такую систему видения, которая в силу своей четкости значительно сужает рамки известного читателю.
VI. "Известно, как часто наша реалистическая литература утверждает мифы (хотя бы примитивный миф о реализме) и как редко это случается, к ее чести, в литературе нереалистической".
Какие конкретные произведения вы имеете здесь в виду и чем определяется, на ваш взгляд, подлинный реализм в литературе?
До сих пор реализм определялся скорее своим содержанием, чем своими приемами (не считая приема "записной книжки"). Реальным первоначально считалось все прозаическое, грубое, низменное; потом, шире, предполагаемый общественный базис, освобожденный от приукрашивающих и подменяющих его личин. Никто не подвергал сомнению, что литература просто нечто копирует; в зависимости от того, к какому уровню относилось это "нечто", произведение оказывалось реалистическим или нереалистическим.
