7 Гольдман верно уловил суть дела: он попытался рассмотреть Паскаля и Расина на равных, как носителей сходного видения мира, и само это понятие "видение мира" имеет у Гольдмана открыто социологический характер.
220
только систематической. Надо не оплакивать этот факт, а требовать от критика откровенности в выборе системы.
Почти невозможно прикоснуться к литературному творчеству, не постулируя существование отношения между произведением и чем-то иным, внеположным произведению. В течение долгого времени это отношение считали причинно-следственным; произведение считалось продуктом; отсюда - такие понятия литературной критики, как "источник", "генезис", "отражение" и т. д. Такое представление об отношении, лежащем в основе творчества, кажется все менее и менее состоятельным; либо объяснение затрагивает лишь бесконечно малую часть произведения, тогда объяснение ничтожно; либо оно оперирует очень крупными величинами, но грубость операций вызывает бесчисленные возражения (аристократия и менуэт у Плеханова). Поэтому идея продукта постепенно уступила место идее знака: произведение понимается как знак чего-то, внеположного произведению; в этом случае задача критики сводится к дешифровке значения, к выявлению элементов знакового отношения, и прежде всего к выявлению скрытого элемента: означаемого. К настоящему времени самая разработанная теория того, что можно назвать "критикой значения", была предложена Л. Гольдманом (по крайней мере, применительно к историческим означаемым; если же ограничиваться психическим означаемым, и психоаналитическая, и сартровская критика уже представляли собой "критику значения"). Таким образом, речь идет об общем движении, цель которого открыть произведение, открыть не как следствие причины, а как означающее означаемого.
Хотя эрудитская (не сказать ли для простоты: университетская?) критика в основном еще остается верна идее генезиса (идее органической, а не структурной), получилось так, что интерпретаторы Расина стремятся расшифровать расиновскую драматургию как систему знаков. Каким путем? Путем аллегорического подхода (изучения ключей, или аллюзий, - кому какое слово нравится). Как известно, Расин вызвал сегодня целую волну реконструкции "ключей", исторических (Орсибаль) или биографических (Жазинский): Андромаха - это Дюпарк? Орест - это сам Расин? Монима - это Шан
221
меле? Юные израильтянки из "Есфири" - это тулузские монахини? Гофолия - это Вильгельм Оранский? и т. д. Но аллегория - сколь бы жестко или сколь бы расплывчато она ни трактовалась - это, по сути своей, значение; аллегория сопрягает означающее и означаемое. Мы не будем сейчас возвращаться к вопросу о том, что интереснее: выяснять вероятность какого-либо отдельного ключа или же изучать аллегорический язык как факт эпохи. Сейчас нам важно только одно: произведение рассматривается как язык, говорящий о чем-то: в одном случае - о некотором политическом факте, в другом случае - о самом Расине.
Вся беда в том, что дешифровка неизвестного языка, не засвидетельствованного в документах, подобных розеттскому камню, совершенно нереальна, если не прибегать к психологическим постулатам. Сколько бы ни стремилась "критика значения" к строгости и к осторожности, систематический характер чтения заявляет о себе на всех уровнях. Прежде всего - на уровне самого означающего. Что, собственно, является здесь означающим? слово? стих? персонаж? ситуация? трагедия? все творчество в целом? 8 Кто может декретировать означающее, если не идти чисто индуктивным путем, то есть не начинать с означаемого, ставя его перед означающим? Или другая проблема, требующая еще более систематического решения: что делать с теми частями произведения, о значении которых ничего не говорится? Аналогия - это сеть с очень крупными ячейками: три четверти расиновского дискурса проходят сквозь нее. Можно ли, избрав путь критики значения, останавливаться на полпути? Можно ли отдать все неозначающее на откуп таинственной алхимии творчества? Можно ли растрачивать на один стих бездну научной изощренности, после чего лениво бросать все остальное на произвол чисто
