Избранное. Том I-II. Религия, культура, литература - страница 217

Шрифт

Интервал

; Бен Джонсон и Чапмен, более образованные и независимые, восприняли его каждый по-своему; более поздние драматурги эпохи короля Якова — Мидлтон, Уэбстер, Тёрнер, Форд, Бомонт и Флетчер[537] — получили драматический язык у своих непосредственных предшественников, главным образом у Шекспира. Однако каждый из этих авторов, не колеблясь, обращался к Сенеке при всякой удобной возможности; Чапмен более всех как плохим, так и хорошим в своем драматическом стиле обязан своему пристрастию к Сенеке. Наилучшие же примеры пьес, которые, будучи совершенно далекими от Сенеки по форме, испытали его громадное воздействие в отношении языка — это "Правдивая трагедия Ричарда, герцога Йоркского" и шекспировские "Ричард II" и "Ричард III"[538]. С произведениями Кида, Марло и Пиля, а также с некоторыми пьесами, включенными в корпус шекспировских апокрифов, они имеют очень много общих черт.

Буквальные заимствования и парафразы были уже тщательно каталогизированы и теми учеными, которых я упомянул, и многими другими. Мало какой драматург периода между Кидом и Мессинджером[539] не был многократным должником Сенеки. Вместо того чтобы повторять этот труд, я бы хотел привлечь внимание к влиянию Сенеки в более общем плане. Тень Сенеки легла не только на эволюцию драматической структуры, но и на эволюцию метрики белого стиха; не будет преувеличением сказать, что Шекспир не смог бы сформировать свой стиховой инструментарий, оставленный им своим преемникам Уэбстеру, Мессинджеру, Тёрнеру, Форду и Флетчеру, если бы сам он не получил в наследство стих, уже достаточно разработанный гением Марло и испытавший влияние Сенеки. Белый стих до 1600 года или около того представляет собой грубую, необработанную музыку по сравнению с белым стихом после этой даты; однако его развитие в течение пятнадцати лет оказалось поразительным.

В первую очередь я полагаю, что укоренение в качестве главного инструмента драмы именно белого стиха, а не старого четыр- надцатисложника или героического двустишия или (что вполне могло случиться) какой-то разновидности ритмической прозы, в значительной мере обязано тому, что он вполне очевидно оказался наиболее близким эквивалентом торжественных и весомых ямбов Сенеки. Сравнение эквиритмического размера[540] наших переводов с переводом Вергилия, сделанным Сёрреем[541], демонстрирует, как я полагаю, что при всем неоспоримом поэтическом очаровании первого последний может предоставить уху драматурга гораздо больше ресурсов. Версификация до Марло — вполне уверенная, но чрезвычайно монотонная; это в буквальном смысле однотонность, в ней не содержится музыкальных ритмических перебивок, введенных Марло, как нет в ней и ритмов каждой индивидуальной речи, которые были добавлены позднее.

Когда моя бессмертная душа

Жила в тенетах этой грешной плоти,

Служа последней, как и та служила ей,

Я был придворным в замке короля.

"Испанская трагедия", Пролог, ххх

Однако в качестве иллюстрации раннего использования этого размера, возникшего под влиянием Сенеки, для наших целей более подойдет менее совершенная пьеса; ее полностью сенекианское содержание оправдывает столь длинную цитату из "Локрина"[542], пьесы более ранней и не имеющей абсолютно никаких достоинств^>7. Вот как выглядит Возрождение Учености в понимании третьестепенного драматурга:

Гумбер

Где мне найти такую глушь в лесах,

Где мог бы изрыгнуть я все проклятья

И землю напугать зловещим воем;

Чтоб эха каждый отзвук

Помог оплакать собственную гибель

В моих стенаньях, жалобах моих?

Где мне найти ту голую скалу,

Где б мог проклясть я горькую судьбину,

И ад, и небо, и огонь, и землю,

Хулы извергнуть к небесам нависшим,

Которые, собрав все вместе тучи,