Я видел, как тысячи, тысячи шли
По склонам холмов в Галилее,
Я слышал их плач, их слезы текли,
Он всех утешал, лелея.
Точно море в шторм — не войти, не уплыть,
Точно воды, что ветр взволновал,
Точно озеро, кое Он смог укротить,
Сонм людской Его слову внимал.
Ловцом людских душ был Добрый Брат,
Знал, как воды смирять и ветра,
А кто думает, будто погиб Добрый Брат,
Тот не понял, как жизнь мудра.
Я видел, как мед вкушал Он, наш Брат,
Ему мука креста не тяжка.
А теперь посмотрим, как Паунд владеет совершенно иной формой, — вот несколько строк из "Альтафорте", представляющих собой, возможно, лучшую сестину[471] из существующих на английском языке:
Весь этот чертов юг воняет миром.
Эй, сукин сын, Папьоль! Валяй музыку!
Жить можно там, где сталь о сталь гремит.
О, да! Где стяги рвутся к верной встрече,
А поле впитывает свежий пурпур —
Там воет во мне сердце от восторга.
Я душным летом жду себе восторга:
Сверкнет гроза, как лезвие над миром,
И молнии во мрак забросят пурпур,
И гром сыграет славную музыку,
И ветер — в тучи, в брюхо им, навстречу,
И Божья сталь сквозь рваный свод гремит.
Перевод О. Седаковой
Я привел две строфы с целью показать сложность такого построения.
Провансальская канцона, подобно лирическим стихам елизаветинцев, предполагала музыкальное сопровождение. Не так давно в цикле статей, посвященных Арнольду Долметшу[472], - они печатались в "Эгоисте" — Паунд настойчиво подчеркивал, как важно поэту изучать музыку.
Такое понимание связи между поэзией и музыкой имеет очень мало общего с музыкальностью Шелли или Суинберна, которая чаще всего оказывается в близком соседстве не с инструментальной музыкой, а с риторикой (или же с ораторским искусством). Для того чтобы поэзия действительно сблизилась с музыкой (тут Паунд с одобрением цитирует Пейтера[473]), нет необходимости жертвовать смысловой содержательностью. Вместо звучного пустословия, которое у Суинберна едва прикрыто ("О время, время, сколько слез! Какой тоской ты отозвалось!"[474]), вместо бархатистой гладкости Малларме Паунд в своем стихе всегда предпочитает точность и конкретность, потому что его стих неизменно передает ясно определенное чувство:
Хоть скитался я повсюду,
Не нашел страны такой,
Где бы сердцу был покой,
Где бы сердце отыскало
Радость, что в него запала,
Образ, что достоин той,
Чьи черты я не забуду.
Стихотворение заканчивается пометой автора: "Форма и размер — заимствование из Пейре Видаля[475], "АЬ Palen tir vas me Г aire". Это песня, она должна петься под музыку, а не читаться как стихи". Иногда встречающиеся архаизмы и словесные изысканности, как и произвольные образы — они вводятся намеренно, — тем не менее лишь усиливают общее впечатление, оставляемое такими стихами.
Красные листья над зеленью кущ всей вселенной,
Вверх, и пообок, и там, и повсюду…
Лотосом ниспадает
Сиянье ее в пурпурную чашу…
Черная молния
(из недавно появившегося стихотворения) —
тут не найти ни одного слова, выбранного только ради его звучности; все слова помогают создать некое впечатление, а оно создано исключительно средствами языка. Наверное, слово — самый трудный материал для искусства, в нем должна быть схвачена и зримая красота, и красота звука, а также передано грамматически оформленное высказывание. Любопытно было бы сравнить, как пользуются образами Паунд и Малларме; думаю, первый из них, по контрасту со вторым, покажется мастером очень острого рисунка, хотя его линии произвольны и фотографическая четкость отсутствует. Образы, которые приведены чуть выше, по-своему не менее точны, чем запоминающееся "Завещание":
"'Sur le Noel, morte saison,
Lorsque les loups vivent de vent…"
("Под Рождество, в мертвый сезон,
когда волки кормятся ветром")
Но довольно говорить про образы. Что касается "свободы", которая присуща его свободному стиху, Паунд сделал на этот счет в статьях о Долметше несколько существенных замечаний: "Любое произведение искусства представляет собой синтез свободы и порядка. Совершенно очевидно, что искусство обретается где-то между хаосом и механикой. Педантичные требования точности деталей означают недостижимость "большой формы". Настойчивая склонность к большой форме приводит к разболтанности деталей. В живописи те, кто слишком заботятся о мелочах, мало-помалу утрачивают ощущение формы и комбинаций форм. Попытка вернуть такое ощущение осознается как "революция". Это и есть революция, если подразумевать филологический смысл термина…
