Третье из этих утверждений легко опровергается. Стихотворную строку, в которой на самом деле не будет никаких признаков размера, я просто не могу себе вообразить. Даже в стихах, помещаемых в американских журналах для широкой публики, где теперь печатается преимущественно верлибр, почти всегда можно обнаружить начатки просодии. Любая строка поддается описанию посредством выделения стоп и подсчета ударений. Наиболее простые размеры строятся на повторении одной и той же комбинации: длинный слог и короткий, или короткий и длинный, и так пять раз подряд. Нет, однако, причин, делающих обязательными такого рода повторения в строке; отчего бы не существовали строки (они и существуют), в которых можно выделить разные типы стопы. Каким образом сочетание метрики и грамматики придает таким строкам более несомненную ясность? Единственным образом, и суть заключается в том, чтобы выделить элементы, встречающиеся и в других строках, а единственная цель в данном случае та, что в стихотворении повсюду создается один и тот же эффект. Повторение одного и того же эффекта— это и есть рисунок стиха.
Сама по себе метрика говорит о стихотворении совсем немного. Вполне допустимо, что не так уж существенно обогатит поэзию тонко разработанная система просодии, предполагающая осознанную изощренность метрических решений, как у Суинберна. Как только становится понятным, что тут за трюк, эффект стихов Суинберна сглаживается, хотя и отдаешь дань его изобретательности. Непривычность используемых им размеров для английского слуха создает ощущение новизны, однако оно недолговечно, и, поняв это, читатель Суинберна уже не ждет того, что у этого поэта немыслимо: не поддающихся объяснению строк, музыка которых не может быть воспроизведена, если будут использованы не эти, а какие-то другие слова. Суинберн владел своей поэтической техникой, и это немало, но не владел ею настолько, чтоб позволять себе обращаться с нею непринужденно и легко, а вот в этом-то все дело. Если в метрике Суинберна заключено нечто многообещающее для английской поэзии в целом, это нечто лежит далеко за пределами достигнутого самим Суинберном. Однако самый интересный стих на нашем языке пока что тот, в котором берется простейшая форма наподобие пятистопного ямба и от нее постоянно отступают, либо же, наоборот, формы нет вообще никакой, однако к ней движутся, причем к простейшей. Этот контраст между строгим каноном и движением в его пределах, это едва заметное нарушение монотонности и составляет живую жизнь стиха.
Вот два примера, которые я имел в виду, рассуждая о том, что называют верлибром. Привожу стихотворения, которые замечательны.
Когда-то в хлипких скрипках черпал я экстаз,
В сверканье каблучков по тротуару.
Теперь я вижу,
Что существо поэзии — в тепле.
О Боже, опусти пониже
Изъеденное звездной молью одеяло,
Чтоб дождь и холод спать мне не мешали[441].
Перевод И. Романовича
Это все стихотворение. Вторая цитата — фрагмент более пространной поэмы:
А та, что в замке Тэриран томится,
Ей не дано ни слов, ни слуха, только руки.
Неприкасаемая, мертвенная дева!
Вся жизнь ее — слитно с другим, немилым,
Вся ее речь — лишь к этому, другому,
И вся она — распавшийся костяк,
Вся — отблески зеркал разбитых[442]
Совершенно ясно, что прелесть этих строк пропала бы, не чувствуйся в них постоянное приближение к ямбу и искусное нарушение почти уже обозначившегося пятистопника.
То же самое приближение к метрической правильности и ее нарушение находим в поэзии начала XVII в., особенно у Джона Уэбстера, который в технике стиха иной раз превосходит Шекспира. По сравнению с шекспировским, стих Уэбстера намного более свободен, а в том, что это не следствие небрежности, убеждает вот какое наблюдение: наиболее свободным стих Уэбстера нередко становится как раз там, где произведение приближается к кульминации. Не отрицаю, небрежность тоже ощущается, однако сразу же видно, где нарушение правильного метра явилось результатом недосмотра, а где оно носит намеренный характер. В "Белом дьяволе" в сценах смерти Браччьяно и безумия Корнелии[443]
