Верность классическим традициям, парадоксальным образом сочетающаяся, даже согласующаяся с новейшими повествовательными формами, — это типично австрийская черта творчества Додерера. Она производное от исторической судьбы Австрии. В XX веке почти все крупные ее писатели были традиционалистами и одновременно открывателями новых художественных горизонтов. Потому что они чуть ли не первыми ощутили конец одной, начало другой эпохи, но и поняли, что без прошлого нет будущего.
Однако не только это отличало Додерера от Бальзака. Бальзак был одержим движением вершившейся вокруг него мировой истории. А Додерер, как мы знаем, даже не в таком уж далеком минувшем искал устоявшегося, определившегося, неподвижного. Это связано с его концепцией истории. «Все всегда было, — пишет он. — Если бы когда-нибудь чего-нибудь вообще не было, и притом чего-то ранее абсолютно не существовавшего, не было бы и истории, которая в первую очередь предполагает непрерывность, память…»
Герои романа «Штрудльхофская лестница» живут то в 1910–1911, то в 1923–1925 годах. В промежутке лежат первая мировая война, революция, крах монархии. Все эти события (если не брать во внимание два-три мимолетных военных эпизода) пропущены. Довоенная и послевоенная жизнь ставятся рядом, с тем чтобы подчеркнуть не отличие, а сходство, выявить «непрерывность».
Сущее, взятое как непрерывность, понятое как неизменность, воссоздаваемое только как прошлое, — это царство эпического. «Эпический мир, — писал М. Бахтин, — строится в зоне абсолютного далевого образа, вне сферы возможного контакта со становящимся, незавершенным и потому переосмысливающим и переоценивающим настоящим».
Додерер и сам настаивал на некоем сродстве с Гомером. «В глубинах всякой повествовательной прозы, — говорил он, — еще и сегодня тайно рокочет эпический стих». При всей ироничности он не только постоянно ощупывает, осязает, описывает свои «щиты Ахилла», он во всем старается видеть стоящий вовне объект, даже если объект этот — собственное его «я».
Творчество Додерера насквозь автобиографично. «Штрудльхофская лестница» со всеми ее главными событиями выросла из дневника. То смешное и скандальное, что случилось с советником Цихалем в «Освещенных окнах» (увлекшись разглядыванием в подзорную трубу чужих квартир, он свалился с выстроенного в этих целях сооружения), — своеобразная проекция личного додереровского опыта. «Иерихонские трубы» — вообще рассказ, непосредственно взятый из жизни автора. Герои «Бесов» и «Штрудльхофской лестницы» Рене фон Штангелер, Гайренхоф, Шлаггенберг не что иное, как разные додереровские ипостаси. Все это для Додерера неизбежно, ибо он стремился воссоздавать жизнь как она есть и, естественно, лучше всего владел материалом собственной жизни. Но столь же для него неизбежно эпическое ее отстранение. «Персонаж, — уверял Додерер, — это то, чем автор уже не является. Он — воистину потусторонний и один из многих, кем автор был». Возможно, не в последнюю очередь поэтому (и снова-таки в согласии с законами классического эпоса) Додерер ценит в своих героях не так психологическую сложность, как доминанту характера — ту, что не покоряется небесам. «Существуют, — полагает он, — два человеческих типа: тот, чья жизнь есть выражение его внутренней энтелехии… и тот, чья жизнь есть лишь отражение вне его лежащей необходимости… Только первый тип обладает истинной судьбой, второй — лишь биографией». «Судьба» толкуется здесь в античном, классическом, можно бы сказать, гегелевском значении слова.
Близость к миру эпическому сообщает додереровскому миру равновесие, четкость очертаний, внутреннее здоровье — черты, редкие сегодня в литературе Запада. Но эта же близость делает его мифологичным. «„Штрудльхофская лестница“ и „Бесы“, да и „Роман № 7“, — справедливо считает итальянский литературовед Клаудио Магрис, — свидетельствуют о грандиозности усилия Додерера возвратить общество, отчужденное общество отчужденного новейшего романа, в природу… Речь идет о попытке возродить эпос, который — со времен гомеровского описания щита Ахилла — основывался на тождестве общества и природы…»
