Они отчасти совпадают в современном сознании; но не в античности, поскольку Муза вряд ли была телесна. Дочь Зевса и Мнемозины (богини памяти), она была лишена осязаемости; для смертного, в частности для поэта, она обнаруживала себя единственно голосом: диктуя ему ту или иную строчку. Другими словами, она была голосом языка; а к чему поэт действительно прислушивается -- это к языку: именно язык диктует ему следующую строчку. И, возможно, сам грамматический род греческого слова "глосса" ("язык") объясняет женственность Музы.
Те же ассоциации вызывает женский род существительного "язык" в латыни, французском, итальянском, испанском и немецком. По-английски, впрочем, "язык" среднего рода; по-русски -- мужского. Однако, каким бы ни был его род, привязанность к языку у поэта моногамна, ибо поэт, по крайней мере в силу профессии, одноязычен. Можно было бы даже утверждать, что вся его верность достается Музе, о чем свидетельствует, например, байроновский вариант романтизма -- но это было бы верно, только если бы язык поэта действительно определялся его выбором. На самом деле язык -- это данность, и знание того, какое полушарие мозга имеет отношение к Музе, было бы ценно, только если бы мы могли управлять этой частью нашей анатомии.
IV
Поэтому Муза не альтернатива возлюбленной, но ее предшественница. По сути, в качестве "старшей дамы" Муза, в девичестве "язык", играет решающую роль в развитии чувств поэта. Она ответственна не только за его эмоциональное устройство, но часто за сам выбор им объекта страсти и способа его преследования. Именно она делает поэта фанатически целеустремленным, превращая его любовь в эквивалент собственного монолога. То, что в области чувств соответствует упорству и одержимости, -- в сущности, диктат Музы, чей выбор всегда имеет эстетическое происхождение и отметает альтернативы. Любовь, так сказать, всегда опыт монотеистический.
Христианство, конечно, не замедлило этим воспользоваться. Однако что действительно связывает религиозного мистика с языческим сенсуалистом, Джерарда Мэнли Хопкинса с Секстом Проперцием, -- это эмоциональный абсолютизм. Интенсивность этого эмоционального абсолютизма такова, что временами она перемахивает через все, что находится поблизости, и часто через собственный объект. Как правило, сварливый, идиосинкратический, пеняющий автору настойчивый голос Музы уводит его за пределы как несовершенных, так и совершенных союзов, за пределы полных катастроф и пароксизмов счастья -- ценой реальности с реальной, отвечающей взаимностью девушкой или без оной. Другими словами, высота тона увеличивается ради себя самой, как будто язык выталкивает поэта, особенно поэта романтического, туда, откуда язык пришел, туда, где в начале было слово или различимый звук. Отсюда множество распавшихся браков, отсюда множество длинных стихов, отсюда склонность поэзии к метафизике, ибо всякое слово хочет вернуться туда, откуда оно пришло, хотя бы эхом, которое есть родитель рифмы. Отсюда же и репутация повесы у поэта.
V
Среди прочих факторов духовного оскудения публики, вуайёристский жанр биографии занимает первое место. То, что погубленных дев гораздо больше, чем бессмертных лирических стихов, по-видимому, никого не смущает. Последний бастион реализма -- биография -- основывается на захватывающей предпосылке, что искусство можно объяснить жизнью. Следуя этой логике, "Песнь о Роланде" должна быть написана Синей Бородой (ну, по крайней мере, Жилем де Рецем), а "Фауст" -- Фридрихом Прусским или, если вам так больше нравится, Гумбольдтом.
Поэта с его менее красноречивыми согражданами роднит то, что его жизнь -- заложница его ремесла, а не наоборот. И не потому только, что ему платят за слова (редко и скудно): дело в том, что он тоже платит за них (часто ужасающе). Именно последнее порождает путаницу и плодит биографии, потому что безразличие -- не единственная форма этой платы: остракизм, заключение, изгнание, забвение, отвращение к самому себе, сомнения, угрызения совести, безумие, ряд дурных привычек -- тоже ходовая монета. Все это, естественно, легко изобразить. Однако это не причина писательства, а его следствие. Грубо говоря, чтобы вещь продать и при этом избежать клише, нашему поэту постоянно приходится забираться туда, где до него никто не бывал, -- интеллектуально, психологически и лексически. Попав туда, он обнаруживает, что рядом действительно никого нет, кроме, возможно, исходного значения слова или того начального различимого звука.
