«Я родился и вырос в Полесье. Этот поистине удивительный край и еще более удивительные его люди, полешуки, вошли в мое сознание с тех пор, как я стал помнить себя... Я сутками мерз в окопах, а перед моими глазами стояло мое жаркое Полесье. Я месяцами валялся в госпиталях — у моего изголовья стояли полешуки. Я писал роман о войне — они стояли за моими плечами, волнуя мое воображение. И вот пришел день, когда я отчетливо осознал: все, больше не могу, надо писать... [5]»
Первоначальный замысел, внешне очень современный («о мелиораторах, о людях, которые...»), располагался в русле все том же привычно иллюстративном: общая мысль плюс жизненный материал (на этот раз, правда, более личностный, близкий, «из памяти»). Последовавшее за этим отступление в прошлое (в 20-е годы к ситуации еще довольно камерной: Ганна — Василь — Евхим) было, как оказалось, очень плодотворным, потому что это было одновременно приближением к самому себе, к памяти, опыту собственной жизни, и сама жизнь делалась теперь почвой и истоком замысла, идей, мыслей.
Отступление писателя в прошлое, как это часто случалось в истории литературы, было формой усиления именно личностного, авторского, лирического начала. У Мележа это сопровождалось все большим вовлечением в русло творческой фантазии материала исторической жизни народа, целого края.
Да, казалось, чего проще: пиши о своем Полесье, о своих Глинищах, о людях своего края как о чем-то тебе особенно близком, важном. А через это скажи миру, людям и о них самих — как сумеешь. Разве не так, не из этого родилась «Новая земля» Я. Коласа? Или проза К. Чорного, почти все герои которого — «случаки», из «мест, где в разговоре слышны города Слуцк и Несвиж».
Но, по признанию И. Мележа (не раз повторенному автору этих строк), писателю пришлось преодолеть определенный порог неуверенности: он ведь удалялся, уходил от современности в какие-то самим богом не учтенные Курени и в далекие 20-е годы. А нужно ли это кому-либо?
И потому писал вначале как что-то не основное, «для себя», «для души», счастливый столь свободным и бескорыстным общением со своими героями, которые живут сами — не надо за них стараться. Писал, радуясь погружению в реальность мира, уже такого далекого по времени, но такого близкого по чувству, дорогому, сыновнему...
Из этого-то и все остальное возникло, родилось. В том числе и та самая современность, о которой мы столько хлопочем. Потому что родилось настоящее искусство, а оно всегда — современно. Да, снова и снова правы классики. Вот несколько замечаний Федора Михайловича Достоевского, которыми мы, возможно, и ограничимся:
«Искусство всегда современно и действительно, никогда не существовало иначе и, главное, не может иначе существовать...» И далее: «Искусства же несовременного, несоответствующего современным потребностям и совсем быть не может. Если оно и есть, то оно не искусство; оно мельчает, вырождается, теряет силу и всякую художественность».
«Люди на болоте» и «Дыхание грозы» — еще один случай, когда, вроде бы уходя в прошлое, искусство движется к современности, звучит остросовременно. Необходимо иметь в виду особенное, эстетическое значение воспоминания в литературе — и не только как части содержания (сюжета, темы и т. д.), но и как момента творческого акта художника. Ведь само искусство (в определенном смысле) — «воспоминание». И другого, кажется, нет. Л. Толстой, во всяком случае, так считает:
«...Если человек заражает другого и других прямо непосредственно своим видом или производимыми им звуками в ту самую минуту, как он испытывает чувство, заставляет другого человека зевать, когда ему самому зевается, или смеяться, или плакать, когда сам чему-то смеется или плачет, или страдать, когда сам страдает, то это еще не есть искусство.
Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям раз испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его».
Искусство начинается именно с этого — из потребности и стремления в слове, звуком, линией, краской, пластикой тела и т. д. воспроизвести, повторить, вспомнить, как было радостно или горько, смешно или больно... Тебе. Или кому-то, кем ты себя представил. Как ни важно для писателя самому, на себе познать побольше, пережив, почувствовав, поняв через себя состояние других, тем не менее определяет все не «количество», а «качество», то, что мы называем талантом,— это значит природная (и развитая опытом) способность к сопереживанию (ну и, конечно, нравственное содержание того, что повторено в образе, переживается или сопереживается). Мы здесь подчеркнуто ставим на один уровень и «бывшее со мной» и «бывшее с другими» не потому, что недооцениваем значение для искусства лично пережитого. Но тут мы касаемся того, что лежит на глубине, что есть сама природа таланта писательского. Художник наделен и должен быть наделен обостренной способностью не только то, что было с ним самим, пережить повторно, но и то, что с другими было. И так пережить (сопережить), чтобы заразить читателя, зрителя чувствами этого «другого». «Чужое» становится его собственным, а порой сопереживание это даже сильнее, острее, чем лично пережитое: например, когда он будет показывать муки ребенка на войне, матери и т. д. Так что «чужое» художник к себе приближает в творческом акте. Свое же, лично пережитое, наоборот, отодвигает, как бы объективизирует:
