Глашатаем принципов, объединивших достаточно разнородные художественные силы в широкое культурное движение «Мира искусства», стал А. Н. Бенуа. Как критик и историк искусства он задавал основной тон публикациям журнала, а как художник (тогда уже полностью вступивший в пору творческой зрелости) входил в ту группу своих близких друзей — петербургских мастеров, которая составила ядро сообщества мирискусников. Каждодневное обращение к насущным вопросам творческой практики обогащало его понимание и проникновенное интуитивное постижение искусства прошлого, а широчайшая эрудиция в русском и зарубежном художественном наследии былых веков оплодотворяла подход к современным проблемам творчества. Бенуа стал первым художником среди историков русского искусства, а потому и первым историком, который смотрел на него не «со стороны», а как непосредственный участник живого, продолжающегося, творимого на глазах процесса развития художественной культуры. Это придавало особую остроту его восприятию специфики творческих проблем, с которыми сталкивалось в потоке истории каждое новое поколение мастеров искусства и каждый художник, действительно ищущий новое. С другой стороны, Бенуа в большинстве случаев сумел уберечься от ошибки, характерной для ряда предшествовавших ему историков искусства, — перенесения в прошлое несвойственных ему позднейших представлений, попытки неправомерно судить по критериям своего времени о произведениях, которые воплощали иные нормы и идеалы. Бенуа, помимо его широчайших познаний, был в высшей степени наделен вкусом и тактом историзма — пониманием неповторимости каждого этапа и явления прошлого, тонким чувством исторической дистанции, которая придает особый аромат также и образам былых веков в его собственной живописи и графике.
Свою «Историю русской живописи в XIX веке» Бенуа начинает с положений, принципиально важных для понимания его концепции развития искусства в России. Он констатирует необычайный расцвет, которого достигла в XIX веке русская литература, и удивительные высоты, до которых поднялась русская музыка. Почему же подобный процесс не коснулся русского искусства? Его отставание от уровня литературы и музыки представляется Бенуа очевидным. Не виновата ли в том природная неспособность русского человека к пластическим искусствам? Такую версию автор сразу отвергает — достаточно вспомнить мастерство ряда крупнейших русских живописцев. Может быть, искусству России не хватало значительных личностей? И здесь Бенуа дает отрицательный ответ — «вряд ли за все XIX столетие в истории живописи сыщется где-либо такое собрание отчаянных борцов и преобразователей»[11]. Так постепенно автор подводит читателя к своему главному положению — виноваты не художества и даже не само общество, «для которого они существуют», а те «коренящиеся в самой истории» отношения, которые сложились между обществом и искусством[12].
Все, что связано с многовековой историей древнерусской живописи, Бенуа при этом оставляет в стороне, лишь мимоходом упомянув своеобразие, красоту и органичность развития народного творчества. Это происходит не в силу какой-то особой приверженности его к «западничеству», как может решить иной современный читатель, а просто потому, что в то время еще не свершилось открытие эстетической ценности иконы, которое произойдет в ближайшие годы (не без участия, кстати, и ряда мирискусников) и мощно повлияет на все последующие представления об истории и судьбах художественного творчества в России.
В чем же сложность тех отношений, которые сложились между искусством и обществом в период послепетровского развития, когда культура России пошла по общеевропейскому пути? Ответ поначалу оказывается каким-то не до конца проясненным, и лишь последующие разделы книги позволяют лучше понять подтекст ее вводной части: для Бенуа «настоящий источник одухотворения искусства — взаимодействие художеств и общества» — существует в нормальном виде лишь тогда, когда в искусство не вторгаются казенщина, регламентация, установления, навязанные ему извне и нарушающие тот идеал свободы, автономии, суверенитета искусства, который вдохновляет Бенуа.
