«Неприемлемые идеи» русской классики и их присутствие в современной литературе доставили немало хлопот перевальцам, когда они от теории и формулировок литературной стратегии перешли к написанию портретов современных писателей — сквозь призму субъективности, интуитивности, «органичности» образа и творческой эволюции. Наиболее просто оказалось с «внеоктябрьским» Е. Замятиным, чей творческий путь задавался под знаменем «утраты» писателем контакта с действительностью. Отсюда и получилось, по Воронскому, что Замятин — «рационалист», почти как писатели-напостовцы, только он пишет «художественные памфлеты», а те — агитки. Воронского-критика, естественно, не устраивает роман «Мы», потому что это клевета на коммунизм, а формальные достоинства романа («С художественной стороны роман прекрасен») в еще большей степени увеличивают его вредоносность, ибо дарование «пошло на служение злому делу» (136). Однако и в творческом пути писателей-попутчиков, которых поддерживали перевальцы и которые не утратили контакта с действительностью, содержание и форма не пребывали, как у классиков, в гармонии; современная литература типизировала явления действительности не вполне идеологически правильно. Таким, к примеру, оказался путь Вс. Иванова (с его именем в 1922 году Воронский связывал главные надежды советской литературы) к книге «Тайное тайных» (1926) — лучшей книге писателя. При этом, по Воронскому, «Тайное тайных» «не только отрадная, но и печальная книга», ибо Иванов подошел «к „вечным“, к „проклятым“ вопросам […] и не знает, „как сочетать личное с общественным“» (118–119). Полонский напишет об эволюции Вс. Иванова еще жестче: Вс. Иванов показывает не только «реакционных людей» — «суть в том, что он показывает их „реакционно“! Не только герои его сделались носителями упадочнической философии, она овладела сознанием самого автора»[303]. Подобные же упреки прозвучат в адрес Леонова, Бабеля, А. Толстого, Есенина, Клычкова…
Погружаясь в сферу проблематики художественного познания, критики-перевальцы вышли к вопросам художественной интуиции, сферы бессознательного и самым современным теориям психологизма. Как и власть, критики-марксисты не скрывали утилитарного характера своего интереса к Фрейду; сожалели, что сам великий психиатр придерживался традиционного отношения к религии; считали «участников классовой борьбы пролетариата» его последователями, которые смогут «выковать из теории Фрейда новое оружие для борьбы с общественным неврозом религии»[304]. Фрейд был призван стать спутником в борьбе за новый быт — новое понимание семьи, рода, любви, этики, эстетики, вообще человека; превратиться в оружие в атаке все на ту же мистическую «душу» человека[305]. Вопросы психоанализа и советской культуры широко обсуждались на страницах «Красной нови» и «Печати и революции». Воронский посвятит фрейдовской теории снов-видений большую статью «Фрейдизм и искусство» (1925). Безусловная заслуга учения Фрейда, считал Воронский, — изучение душевной жизни отдельного человека; в увлечении же психоанализом в современной советской литературе критик видел естественную реакцию на рациональные и утилитарные концепции искусства, а зараженность «идеалистическим» фрейдизмом у пролетарских критиков из Коммунистической академии объяснял слабым знанием марксизма, русской и европейской литературы XIX века.
Если, по мнению фрейдистов, к Толстому и Достоевскому необходимо применять психоанализ, то, с другой стороны, Толстой и Достоевский сами пользовались психоанализом. Своеобразный психоанализ в искусстве применялся давно до Фрейда. Художники разоблачали и себя, и своих героев. Но их свидетельства далеко не совпадают с учением Фрейда. Несмотря на колоссальную силу интуиции, ни Толстой, ни Достоевский не нашли, что в человеческой психике господствуют, по существу, психопатологические сексуальные чувства (Эдипов комплекс), или что бессознательные намерения, антиобщественные по своему содержанию, покрывают все поле нашего сознания и руководят нашими поступками (385).
Тот факт, что это был век девятнадцатый, в котором противоречия сознания («Я») и коллективного бессознательного («Оно») разрешались внутри парадигмы религиозного сознания, Воронский предпочитает, как и в обосновании лозунга «учебы» у русских классиков, вовсе не замечать: сознание художника не может быть рабом бессознательного, ибо сознание не только в науке, но и в «интимном» искусстве связано как с бессознательным, так и с действительностью, средой и ими определяется.
