В целом практически все критические выступления различных позднемодернистских поэтов вписываются в общие эстетические и политические дебаты первых лет революции, когда критическая работа была направлена, главным образом, на поиск синтеза поэтического самоутверждения, собственных поэтических концепций, манифестов и лозунгов с революционной действительностью. Однако для всех этих групп и течений оставалось все меньше возможностей для самовыражения, а их положение в новой литературной критике в силу расхождений с набиравшей силу эстетической и идеологической линией вскоре оказалось безысходным.
3. Футуристическая критика
Литература и критика, будучи не только инструментами формирования национальной идентичности, но и средствами воздействия на общественное мнение, привлекают особое внимание нового государства — что в России, где литература всегда играла важнейшую роль в формировании идеологии интеллигенции, было давней традицией. В этом пространстве культурные элиты определяли себя как социально (в своем отношении к народу и власти), так и идеологически (в отношении к Западу и национальной традиции)[119]. Все это относимо и к послеоктябрьскому периоду, когда левые интеллектуалы берут на себя задачу построения новой культуры, но сталкиваются с проблемой вовлечения в литературный процесс пролетарских (и крестьянских) масс. Пролетариат впервые призван создать свою литературу, свое искусство и вступить в конкуренцию с интеллигенцией. С конфликтом между революционными культурными элитами и пролетарскими движениями, когда каждый претендует на роль лидера в новой культуре, сталкиваются все литературные течения 1917–1921 годов. Особенно ясно это проявилось в полемике футуристов и пролеткультовцев.
Страстное желание кубофутуристов (Владимира Маяковского, Давида Бурлюка, Велимира Хлебникова, Василия Каменского, Алексея Крученых)[120] создать новую, революционную поэтику оказалось востребованным новой властью, нуждавшейся в новых литературных формах. Революция стала водоразделом в поэтике футуризма: если раньше внимание кубофутуристов было приковано в основном к языковому и художественному аспектам, то после Октября ставится новая задача: преобразование «поэтического материала» в «продукт» и инструмент художественного процесса, понимаемого весьма широко как процесс социального творчества. Теперь слово футуристов ориентируется на переустройство действительности: от построения текста к построению жизни. Этот переход особенно отчетлив в их манифестах — от первых дореволюционных («Пощечина общественному вкусу», 1912, «Садок судей», 1913, «Капля дегтя», 1915, «Труба Марсиан», 1916), где их внимание привлекают формальные эксперименты, до послереволюционных («Декрет № 1 о демократизации искусств», 1918, или «Манифест летучей федерации футуристов», 1918), в которых провозглашается рождение нового свободного эгалитарного искусства, а художники называются пролетариями искусства, бойцами революции духа, мастерами, владеющими искусством будущего[121]. Стоит заметить, что эстетический манифест становится в это время едва ли не ведущим критическим жанром со своей поэтикой. Новаторское революционное искусство было искусством прямого действия — не рефлексии, но аффекта, не диалога, не критической дискуссии, но самоутверждения. К футуризму это относится в первую очередь.
Для молодого советского государства футуризм явился источником оригинальных эстетических идей и новой поэтики. Поэтому, несмотря на то что Ленин относился к футуристам резко негативно, Луначарский, стоявший во главе Наркомпроса, вел по отношению к ним примирительную политику. Если в начале 1918 года отношения между кубофутуристами и Наркомпросом были конфликтными, то уже в декабре того же года они меняются. Поначалу их разделяла проблема культурного наследия. Эта проблему была актуальной для всех авангардистских направлений, но не менее остро переживало ее и новое государство: оно вынуждено было отказаться от буржуазной традиции, не имея при этом никакой реальной альтернативы.
Когда в начале 1918 года Маяковский, Бурлюк и Каменский предприняли выпуск «Газеты футуристов»
