История русской литературной критики - страница 147

. В предлагавшейся Франк-Каменецким схеме эта общая последовательность была сохранена, хотя и несколько скорректирована введением матриархата, патриархата и феодализма как основных этапов развития надстройки. Согласно Франк-Каменецкому, матриархат был эпохой мифа, а патриархат стал свидетелем начала заметного роста социального расслоения, а с ним и развития смешанной формы эпоса, сочетавшего в себе космологическое и индивидуальное начала, с последующим феодализмом, в ходе которого божества предыдущих эпох оказались вытеснены «реальными лицами», что дало рост «псевдо-бытовым» сюжетам («псевдо» потому, что на глубине фольклор часто оставался связан с мифом и его масштабным видением естественного воспроизводства)[921].

Две особенности отличают эту модель от других, несомненно куда более примитивно-социологических подходов к проблеме возникновения словесного творчества. Начать с того, что модели, выдвинутые Фрейденберг и Франк-Каменецким, допускали некоторое осложнение континуальности: миф не уходил с приходом фольклора, фольклор не исчезал с появлением литературы. Сосуществование надстроечных уровней различных социально-экономических этапов подчеркивалось в определении фольклора у Фрейденберг: «под фольклором понимаю доклассовое „производство идей“, функционирующее в системе классового мировоззрения»[922]. Литература «прежде, чем стать собой» была тесно переплетена с фольклором. На протяжении всего времени вплоть до XIX века, пока окончательно не установилась эпоха промышленного капитализма, литература брала сюжеты либо непосредственно из фольклора (путем обработки популярных легенд, как делали это Боккаччо, Кальдерон и Шекспир[923]), либо из других литературных произведений. Только после происшедшей в XIX веке революции в организации производства и соответствующей революции в сознании писатели порвали с традицией, обратившись за сюжетами к газетам, бытовым происшествиям, наконец, к собственному воображению[924].

То, что Фрейденберг сосредоточила внимание на XIX веке, являющемся «конечной границей готового сюжета и началом сюжета свободного»[925], вовсе не удивительно. Западноевропейской литературе XIX века, в частности французскому роману, советская социологическая критика 1930-х годов уделяла первостепенное внимание; Бальзак, как мы видели ранее в этой главе, вызывал споры между «благодаристами» и «вопрекистами», Стендаль и Золя также присутствовали в дебатах, в которых в течение десятилетия выкристаллизовалась советская версия понятия «критический реализм». Тем не менее Фрейденберг обращалась к XIX веку для того, чтобы обозначить лишь хронологическое окончание того, что она считала очень длительным процессом. Но куда важнее конечной точки считались широкие изменения, ведшие к ней. Действительный интерес семантических палеонтологов лежал в отдаленной области предыстории, в античности и феодализме, где миф и фольклор были главными дискурсивными формациями, где литературы, понимаемой в преструктуралистском смысле, с автономией автора и приоритетом нового и оригинального, не существовало.

Второй чертой, отличавшей семантическую палеонтологию от вульгарного социологизма (несмотря на разделяемое обоими направлениями убеждение, что литература — надстроечное явление, исторически обусловленное базисом), было то, что, как настаивали Марр, Фрейденберг и Франк-Каменецкий, зависимость литературы от способа производства и более широких социальных форм может быть установлена только путем отслеживания исторических трансформаций мышления, отражавшихся в языковых изменениях. Никакая теория культурной эволюции невозможна без лежащего в ее основе изучения глоттогенеза и языковых трансформаций.

Для этого выводы семантической палеонтологии следовало дополнить тем, что Франк-Каменецкий называл «палеонтологической „морфологией“», то есть изучением того, как из первобытных семантических кластеров (пучков) появился сюжет. Франк-Каменецкий, так же как и Марр, считал, что после создания этих кластеров (каждый из которых отражал потенциально очень широкий круг взаимосвязанных значений, таких как «любовь», «смерть» и «воскресение» либо «небо», «вода», «свет», «огонь», «растительность», «зима», «лед») сюжет начал развиваться, только когда глагол отделился от существительного при помощи уже сформировавшегося местоимения. Постепенно, по мере того как при помощи новых средств и методов труда росло активное воздействие человека на природу, развивался и вышел на первый план конфликт между «субъектом и объектом действия», который выявил различия между пассивным и активным залогом. Прежде чем это различие стало возможно, творчество существовало «на грани семантического тождества и сюжетного построения», где функция главного героя выражалась не через действие, а через его меняющиеся состояния (как «чередование жизни и смерти в мифе об умирающем и воскрешающем божестве»)