История русской литературной критики - страница 122

Таким образом, дискуссия о Джойсе и Дос Пассосе завершилась осуждением «ошибочно» понимаемой и установлением «правильно» понимаемой композиции. Неслучайно Тимофеев подчеркивал в этой связи значение «нормативной задачи критики, то есть выдвижения ею тех норм содержательности композиции, того качества ее, которое вытекает из тех идейных целей, которые стоят перед литературой»[806]. Дискуссия о Джойсе и Дос Пассосе подтвердила безусловное доминирование органического мышления, которое в 1930-х годах пришло на смену формальному и конструктивному подходу предыдущего периода. Во имя целостной композиции романа отрицаются любые формы фрагментарности, эпизодичности или монтажа, которые считаются выражением хаотичности, произвола и субъективизма. Авторы статьи о сюжете в «Литературной энциклопедии», повторяя аристотелевское требование единства действия, несколько лет спустя осуждали случайное пересечение различных сюжетных линий как явный познавательный дефект произведения и «отрицание закономерности в динамике жизни»[807]. Действие романа должно изображать существенные моменты идеологического меганарратива классовой борьбы. Таким образом, соцреализм отмежевывался не только от традиций русского модерна и авангарда, но и от современного искусства Запада[808]. Линеарный идеологический сюжет, с одной стороны, объявляется политически корректным, а с другой — благодаря своей простоте, соответствующим массовому вкусу.

Дискуссия о методе и мировоззрении, которая велась в 1933–1934 годах на страницах журнала «Литературный критик», проходила под лозунгом критики рапповского «диалектико-материалистического метода», который был прямо нацелен на подчинение художественного творчества идеологическому заданию, смешивал искусство с мировоззрением и потому подлежал замене новым, «художественным методом» — социалистическим реализмом. В спорах тридцатых годов понятие «метод» использовалось как прямая противоположность рапповскому термину, т. е. должно было подчеркивать специфически художественную сторону творчества, в то время как мировоззрение определялось как категория, описывающая общую идейную направленность творчества автора. Неслучайно инициатива в этой дискуссии принадлежала «Литературному критику», журналу, который в 1933–1934 годах успешно боролся с «левацкой» ориентацией РАППа, а в 1935–1936-м — с вульгарной социологией.

В своей критике рапповских взглядов Луначарский подчеркивал: «неверно думать, будто социалистический реализм доступен только людям, полностью обладающим знанием философии диалектического материализма»[809]. Художник (тут явно имеются в виду попутчики) в состоянии «инстинктивно вскрыть много важнейших черт нашей действительности. Человек ясно понимает, какая идет борьба, он становится на определенную сторону в этой борьбе, но он не настолько философски грамотен, чтобы иметь право претендовать на целостный охват жизни, какой дает диалектический материализм. Такой писатель пишет со всей простотой непосредственного наблюдения»[810]. В статье, опубликованной в «Литературном критике», Луначарский утверждал: диалектический материализм «есть наша цель, к которой мы идем, а не исходный пункт, из которого мы якобы должны исходить»[811]. В том же номере в статье главного редактора журнала Павла Юдина затрагивались проблемы расхождения между мировоззрением и творчеством (методом) на примере известных ленинских высказываний о Толстом[812].

Главными оппонентами в споре о методе и мировоззрении были Марк Розенталь и Исаак Нусинов. Розенталь упрекал рапповцев в том, что они видят в творчестве лишь умозрительный процесс и потому понимают искусство как отражение идей, а не как отражение объективной действительности. Поскольку художник находится в непосредственном контакте с действительностью, его мировоззрение проявляется в преломленном виде. Мировоззрение может встречать сопротивление «в лице самой жизни, которая живыми фактами убеждает художника, что действительность, ее процессы, ее течения совершенно иные, чем ему кажется согласно своему мировоззрению»