В силу указанных причин романтики часто прибегали к жанру новеллы и наряду со многими гибридными или «смазанными» полуновеллистическими повествованиями дали целый ряд замечательных образцов новеллистического жанра.
Романтизм начинается, как известно, на немецкой литературной почве, а новые формы новеллы создаются прежде всего там, где романтизм еще не порывает полностью с традицией классицизма в его немецкой форме. Таковы в особенности новеллы Генриха фон Клейста. По словам историка этого жанра X. Химмеля, именно он создал классическую структуру немецкой новеллы. Он называет ее «диалектической» в отличие от гетевской «морфогенетической» (см. [Химмель 1963, с. 177, 182]). В. М. Жирмунский еще в 1916 г. писал о том, что Клейст, тяготея к романтической проблематике, в трактовке самих «романтических» тем избегал лирического субъективизма и сохранял композиционную строгость и законченность, порождая не музыкальные, а архитектологические эффекты как в новелле, так и в драме (см. [Жирмунский 1981, с. 92]). Г. Клейст в большинстве своих новелл (некоторое исключение — «Михаэль Кольхаас», которую скорее следует назвать повестью) строго держится специфики жанра, строя повествование вокруг одного основного события и рассказывая о самых невероятных происшествиях как о заведомых «былях». Невероятность у Клейста не переходит в фантастику (как это часто бывает у других немецких романтиков), указание времени и места, всевозможные бытовые подробности создают «правдоподобный» фон, контрастно оттеняющий исключительность событий. Только в «Локарнской нищенке» и отчасти в «Святой Цецилии» Клейст вводит столь излюбленные романтиками чудеса, но при этом «Локарнская нищенка» стилизована не под сказку, а под быличку, а «Святая Цецилия, или Власть музыки» — под легенду, т. е. под жанры, также претендующие на достоверность. Явление пугающего привидения в «Локарнской нищенке» передается с холодностью объективного наблюдателя-хроникера.
Новеллы Клейста включают гораздо более богатый мир, чем классическая новелла Возрождения и романическая новелла XVII—XVIII вв., но этот мир умещается в рамки новеллы за счет еще большего усиления присущей новелле концентрации, доведенной до крайнего драматического напряжения. Вместе с тем новелла Клейста резко отличается и от классической новеллы XIV—XVI вв. и от новеллы классицизма XVII—XVIII вв. Клейст использует некоторые традиционные авантюрно-новеллистические мотивы, но трактует их нетрадиционно или трансформирует сами мотивы до неузнаваемости. Так, мотив избегания позора за невольный грех и восстановления поруганной чести за счет счастливого «узнавания» парадоксально преображен в «Маркизе О.». Клейсту был известен и анекдот, пересказанный Монтенем о женитьбе батрака на соблазненной им крестьянке v после объявления в церкви, и уже лишенный комизма рассказ Сервантеса «Сила крови», где обесчещенной героине удается случайно угадать неизвестного отца своего ребенка и счастливо с ним соединиться. Разумеется, знал Клейст и народные сказки о поисках «виноватого» обесчещенной во сне царевной. Повсюду использован счастливый случай для нормализации ситуации. Маркиза О., наоборот, совершенно отказывается пользоваться случаем, т. е. упорным сватовством графа Ф. Когда выясняется, что именно граф Ф. является «виновником», она готова его отвергнуть (поскольку тот, кто ей показался «ангелом», оказался «дьяволом») и смягчается постепенно, после проверки временем. Маркиза О. бросает вызов миру, давая объявление в газету о розысках виновника ее таинственной беременности. Происшествие с маркизой О. может выглядеть как пародия на сказку или легенду о чудесном или непорочном зачатии, но анекдотический мотив трактован трагически. Как и традиционный новеллистический герой, маркиза О. ищет выхода из ситуации, но руководствуется не прагматическими соображениями эмпирического благополучия, а высокими идеалами морального долга. Установка на исполнение желаний у найденыша («Найденыш») и графа Якова Рыжебородого («Поединок») трактуется чисто отрицательно. Речь идет не столько о преодолении ситуации или об исполнении героем его желаний, сколько о разрешении возникшей нравственной проблемы. В «Поединке» штамп qui pro quo дан не в авантюрном и не в комическом, а в трагическом ключе: замена камеристкой ее госпожи на свидании порождает трагические недоразумения. В «Найденыше» прямо используется традиционный мотив поразительного сходства, но не ради забавных положений qui pro quo, как очень часто в новеллистической традиции, а с намеком на излюбленное романтиками демоническое «двойничество». Если в «Маркизе О.» спаситель и насильник были одним и тем же лицом, как «ангелом», так и «дьяволом», то здесь они — разные лица, только внешне поразительно схожие. Неосуществившееся насилие найденыша Николо над Эльвирой есть, в сущности, и попытка инцеста (ибо Эльвира — его приемная мать, а ее спасителя от пожара легко было бы представить отцом Николо), но этот традиционный мотив здесь завуалирован, можно сказать, отвергнут в последний момент; также не использован латентно присутствующий банальный для новеллы мотив измены старому мужу, усыновившему найденыша. Таким образом, Клейст отворачивается от традиционных вариантов новеллы как комической, так и трагической; он создает свой особый тип героико-трагической новеллы.
