Страпарола выдвигает новый синтез гуманизма или, может, даже постгуманизма с народно-фольклорной стихией, эксплуатирует сказочные мотивы и создает новый синтез сказки и новеллы, предвосхищая Базиле и Перро. Деперье, вслед за Саккетти и Поджо, представляет юмористически-анекдотический аспект новеллы, но в отличие от Саккетти сохраняет бытовой уровень главным образом как оболочку для выражения универсально-критической позиции с точки зрения гуманизма и в «раблезианской» манере.
Маргарита Наваррская, наоборот, почти полностью отказывается от юмора, продолжая драматически-трагически новеллистическую линию, созвучную Мазуччо и особенно Банделло. Еще больше, чем у Банделло, она обнаруживает романную перспективу и, кроме того, изображает не силу, а внутреннюю сложность страстей как определяющих импульсов человеческого поведения.
При всем разнообразии очень чувствуется стоящее за ним единство, которое кроме общей культурно-эпохальной близости скрепляется большей или меньшей причастностью к гуманизму, который всячески способствует антропоцентризму и представлению о мире прежде всего как о поле и результате активной и достаточно свободной человеческой самодеятельности. Роль судьбы остается второстепенной и большей частью раскрывается как результат тоже игры страстей и поступков индивидов. Это, разумеется, не исключает роль случайности, совладении, недоразумений и тому подобных моментов, форсирующих ход повествования. Роль внеличных сил, одним словом, невелика, полностью отсутствует какое-либо «отчуждение» и т. п. Это главная основа классической европейской новеллы, созданной в эпоху Возрождения, в XIV—XVI вв. Следствием становится решительное количественное и качественное преобладание поверхностного уровня над глубинным. Очень слабый намек на «скрытые пружины» появляется, пожалуй, только у Маргариты Haваррской. Эта основа европейской новеллистической модели мира как поля взаимодействия человеческих воль и поступков ощущается на фоне архаических форм европейской новеллы, но еще гораздо отчетливей — на фоне новеллистического творчества народов Востока, особенно Дальнего Востока.
Как уже неоднократно отмечалось, активные действия в классической новелле эпохи Возрождения, в отличие от новеллы средневековой, не являются только функцией ситуаций, требующих преодоления, или выражением некоторых общих пороков/ добродетелей или сословных черт, но также укоренены в индивидуальных свойствах персонажей, в их личных чувствах, часто довольно своеобразных. Новелла Возрождения не доходит до настоящего психологического анализа, но все же умеет изобразить разнообразные стороны и прихоти как проявление индивидуальностей, даже вскрыть некоторые амбивалентные чувства, показать и благотворное и разрушительное действие страстей. Страсти, как низкие, так и высокие (сами границы между «низким» и «высоким» сильно размываются признанием прав естественной чувственности при соблюдении меры) рисуются как чисто земные и чисто индивидуальные. Вся эта активизация и индивидуализация (впрочем, не доходящая до изображения характеров) имеет следствием почти полный отказ от сказочно-чудесных и легендарных мотивов. Легендарные мотивы переплавляются в некоем жанровом синтезе, происходящем при окончательном формировании новеллы, ее классических форм, а сказочные мотивы исчезают, но появляются вновь на исходе Возрождения в творчестве Страпаролы.
Активная самодеятельность персонажей, создающая сюжетное движение, проявляется обычно как взаимодействие персонажей, имеющих разные, часто, противоположные цели. Осуществленное желание одного является ущербом для другого и часто влечет контрдействие. Число персонажей в классической новелле Возрождения, так же как и в новелле средневековой, вообще невелико, но взаимодействие происходит в каждый данный момент почти всегда между двумя персонажами. В этом — своеобразная «диалогичность» новеллистического действия, черта, также возникшая еще в пределах ранней формы европейской новеллы, отчасти даже еще на фольклорной стадии, но ставшая важным параметром классической новеллы. Степень активности персонажей неодинакова, более активный персонаж навязывает свою волю менее активному посредством определенной «тактики», подталкивая его к желательной для первого реакции, для чего часто применяются хитрость, изобретательность, плутовство и обман. В фольклорной, отчасти книжной средневековой новелле было отчетливое деление на активных и пассивных или умных и глупых персонажей, в фольклорных анекдотах ось ум/глупость и была настоящей доминантой. В классической новелле резкость этих полюсов постепенно смягчается и размывается. Плутовству часто противостоит контрплутовство (вспомним очень примитивную форму борьбы плутов в мифологических анекдотах о трикстерах). Все же развертывание классической новеллы Возрождения не сводится к механике противобороства персонажей — оно одновременно содержит определенный идеологический урок, демонстрирует проявление, а иногда и перемену чувств, своего рода игру чувств, волевых импульсов, отчасти игру случая, хотя, как сказано, новеллистический случай очень часто в свою очередь сводится к игре страстей и поступков других людей. Кроме того, иногда проявление героями высоких чувств, особенно великодушия, ведет к ослаблению динамизма действия и даже к отказу от действия (в новеллах десятого дня у Боккаччо, в некоторых новеллах Банделло). Глубокое взаимодействие жанров, синтезируемых в классической новелле (в отличие от средневековой, в которой жанровые типы в основном сосуществовали рядом друг с другом), сочетается с длительной литературной жизнью анекдота, не вполне растворившегося в общем синтезе. Это — линия Саккетти — Поджо Браччолини — Деперье рядом с собственно новеллистической у Боккаччо, сильно преуспевшем в «синтезе», и особенно у Мазуччо — Банделло — Маргариты Наваррской. В анекдоте эпохи Возрождения остроумные ответы и действия теряют связь с фольклорными паремиями-универсалиями, приобретают более конкретный, индивидуальный характер. Своеобразие классической западноевропейской новеллы, сложившейся в эпоху Возрождения, еще отчетливее, чем на фоне западной средневековой повествовательной традиции, выступает при сопоставлении с восточной новеллой, например арабской и особенно китайской. Чисто условно (если ориентироваться «европоцентрически») восточную новеллу можно также отнести к ранним формам, но в наблюдаемых различиях ярко сказывается и культурно-историческая (ареальная) специфика. При таком сравнении прежде всего подчеркивается активная самодеятельность персонажей западной классической новеллы как ее структурообразующая основа.
