Исходный материал для новеллы — разнообразные архаические жанры, которые «новеллизуются» в процессе взаимодействия, завершающегося в гармонический синтез только на классической стадии.
Как мы уже знаем, новеллизация легенды требует «обмирщения» персонажей, а басни — отказа от зооморфности, аллегоричности, дидактизма, новеллизация «примеров» (в границах которых как раз наблюдается жанровая пестрота и происходит взаимодействие разножанровых элементов) — преодоления иллюстративности и отхода от собственно церковной тематики, а сказки — удаления волшебного начала (для западной новеллы). Новеллизация анекдота требует повествовательного разрастания. Кроме того, и это самое существенное, полная новеллизация еще требует от этих предковых жанровых форм в целом, помимо самого факта стирания граней между ними, также, во-первых, полного отказа от утилитарно-иллюстративной функции и дидактизма, отчасти и от фатализма, во-вторых, выхода за пределы чистой «ситуативности» или абстрактной демонстрации добродетелей/пороков, реализуемых в поступках, коренящихся в родовой или сословной природе человека, но не вытекающей непосредственно из его индивидуальных свойств. В ранних формах новеллы в отличие от ее классической ступени поступки героя в значительной мере сводятся к выходу из сложившейся ситуации и/или к демонстрации отвлеченных родовых начал. Даже в «проторенессансных» рассказах Чосера характеристика носит еще сословный характер и интериоризация новеллистического конфликта только намечается.
Одни западноевропейские средневековые виды новеллы ближе к традиции «примеров» (главного книжного очага развития новеллы), как итальянский сборник «Новеллино» или испанский «Граф Луканор», соответственно в них больше следов дидактизма. Отметим, однако, что сам дидактизм по пути движения от «Народных проповедей» Жака де Витри к «Деяниям римлян» и затем вообще от exempla к «Графу Луканору» и «Новеллино» постепенно обмирщается, приобретает характер более рыцарский, даже более общечеловеческий и предгуманистический. Другие виды средневековой новеллы — фаблио и шванки в первую очередь — шире используют фольклорные источники, ближе к фольклорному анекдоту, и их дидактизм (наличие «морали») имеет чисто формальный, орнаментальный характер. Обе линии объединяются в новелле Возрождения. Повествования новеллистического типа в основном классифицируются средневековым сознанием как низшие жанры, противостоящие куртуазной лирике и рыцарскому роману. Этому способствует бытовой, комический и специально «низменный» элемент, который используется средневековой новеллой, прежде всего фаблио и шванками. Ради включения в корпус литературы, хотя бы и на низких ступенях иерархии, те же фаблио и шванки на первых порах употребляют стихотворный размер. Вместе с тем лэ и некоторые фаблио или «сказки» с рыцарской тематикой претендуют на более высокое место в иерархии. То же следует сказать о ганской новелле и о Пу Сунлине (отметим его искусственный язык) — в отличие от хуабэнь, составляющих известную параллель к фаблио и шванкам. Сказки-новеллы «Тысяча и одной ночи» также занимали периферийное, маргинальное положение в арабской литературе. В классической европейской новелле, сложившейся в эпоху Возрождения, произошло не только гармоническое синтезирование предковых жанровых образований, но и подъем новеллы по иерархической лестнице, ее узаконение как подлинной «словесности» как за счет обогащения собственно новеллистической традиции некоторыми элементами высших жанров (это имеет место уже у Чосера), так и за счет применения в новелле приемов античной и средневековой риторики. Только на классической стадии, как увидим в дальнейшем, новеллистическое действие «интериоризуется», т. е. связывается с индивидуальными свойствами героев, с их чувствами и страстями, представляется как результат не только «выбора» между добром и злом, умными и глупыми поступками, но свободной самодеятельности индивида, что открывает и возможность драматизации малого повествовательного жанра; только на классической стадии возникает известная «драматизация» новеллы, отчасти связанная с развитием техники «поворотного пункта», теряющего постепенно (но иногда и сохраняющего) обязательную связь с парадоксом анекдота.
