В указанных новеллах само добродетельное преображение лисы или гетеры является удивительным случаем, составляющим ядро жанра новеллы. «Ситуативность» здесь полностью преодолена, акцент сделан на выборе поведения героев, на их лучших свойствах, пусть понимаемых достаточно схематично. Действие имеет два резких поворота. Первый — сразу после встречи и контакта с необыкновенной героиней, второй — после изменения поведения Ли в сторону добродетели или после потери Жэнь или Ян, жертв недобрых чувств третьих лиц. Похотливый оборотень мифологической былички может, как мы видим, превратиться в добродетельную лису — чудесного помощника и верную возлюбленную героя, а затем и в добродетельную гетеру, но может, в процессе демифологизации, стать похотливой женой высокого чиновника, с которой герой вступает в связь и которую впоследствии убивает. В соответствующей новелле имеется дополнительный эпизод: подозрение в убийстве падает на ее мужа, но любовник великодушно добивается его оправдания (тема ложного обвинения станет очень популярной в новелле эпохи Сун). Разлука и воссоединение героя с потерянной женой или невестой могут развертываться как в фантастическом плане, по следам мифологической былички (отвоевание жены у похитителя— злого оборотня Белой обезьяны или воссоединения с двойником — душой невесты), так и в бытовом, на историческом фоне военных смут. В этом последнем случае обычно решающую роль играет друг-помощник (Сюй Цзинь, Гу и др.) — наследник сказочно-мифологического волшебного помощника.
В новеллах об исторических красавицах на периферии повествования фигурируют духи, но основное действие развивается на летописно-историческом фоне. Главный акцент (особенно в знаменитой новелле о Ян Гуйфэй) делается на расставании, порождающем неизбежную элегическую тоску. Вершиной танской новеллы является новелла Юань Чжэня об Ин-ин (источник драмы Ван Шифу «Западный флигель», рубеж XIII—XIV вв.). Фантастика в этой новелле оттеснена на задний план и сосредоточена во вставном параллельном эпизоде встречи с Ципьму — хозяйкой металлов (т. е. с Сиванму). Сама Ин-ин — не мифический оборотень и даже не гетера, не чужая жена, лишена всякой «маргинальности», хотя общая схема (встреча с удивительной красавицей — расставание и тоска) та же.
В новелле об Ин-ин нет ни малейшей сказочности (если не считать вставного эпизода), более того, сам новеллистический конфликт в значительной степени интериоризуется, он перенесен в область чувства и мысли. Тема новеллы — исключительно индивидуальная любовная страсть, которая в силу самой этой исключительности и безмерности не может не быть асоциальной и подлежит прекращению, как все «демоническое»; только по этой причине идеальный конфуцианский герой решает покинуть возлюбленную. Новелла эта могла бы быть наброском романа типа средневековых европейских любовных романов («Тристан и Изольда» и т. п.). Вообще танская новелла функционально заменила роман, которого не знало китайское средневековье до XVI в.
Традиции чуаньци продолжались и в эпоху Сун (X—XIII в.) с небольшими модификациями (усиление удельного веса исторических биографий, большее смакование «страстей», эротики, элементов «ужасного», восходящих в конечном счете к быличкам).
Новый этап в истории китайской новеллы связан с хуабэнь, которые вначале представляли полуфольклорный повествовательный жанр, осуществляемый профессиональным народным сказителем. О следах этой фольклорности в хуабэнь свидетельствуют упоминание рассказчика в самом тексте, перенос действия, совпадающий с переменой места действия, обрамляющие дидактические рассуждения. Постепенно хуабэнь стал чисто литературным жанром, соотносимым с городской демократической средой.
В XV—XVII вв. хуабэнь представлены рядом сборников, в рамках которых иногда проступают моменты циклизации, особенно объединения двух сюжетов в одном повествовании по сходству или контрасту. По сравнению с чуаньци эта более поздняя городская новелла объемней, отличается более сложной, часто многосоставной и запутанной интригой (с рядом параллельных линий), многочисленными бытовыми, порой «низкими» подробностями. В хуабэнь входят разнообразные плутовские и детективные сюжеты, отражающие «латентную» фольклорную народную традицию и чуждые чуаньци. Ловкие воры (Чжао и иные ученики опытного вора Суна, см. «Праздный дракон» и др.), так же как в европейском фольклоре или в арабских сказках «Тысяча и одной ночи», всякие озорные гуляки изображаются с восхищением, негативно освещены плуты другого рода - алчные, похотливые, корыстолюбивые негодяи, включая жадных богачей и ростовщиков. Их разоблачением занимаются изобретательный следователь и мудрый судья (Бао и др.), противостоящие галерее глупых, грубых противников-взяточников. Волшебный элемент там, где он сохранился, предстает в сниженном виде, алхимия мага выступает как способ плутовства, предсказание даоса только дает повод к преступлению, загробный суд грешит ошибками, которые собирается исправить смелый сюцай (молодой ученый). В композиционном плане волшебный элемент из средней, основной части повествования смещается к началу (как вводный элемент) и к концу, где используется для распутывания детективного клубка.
