Тайный грех часто непосредственно связан с гордыней, высокомерием, эгоцентризмом. Презирающая всех знатная и красивая леди Элинор, владеющая к тому же «колдовской» мантией, оказывается носительницей черной оспы (гнездящейся в этой самой мантии), губящей ее саму и всех окружающих («Мантия леди Элинор»). Впавший в гордыню и отвергающий других людей и любовь, мнимый праведник окаменевает («Каменный человек»). Тщеславный и эгоцентричный Уэкфилд как бы временно покидает жену и друзей, а сам целых двадцать лет живет на соседней улице, чуть не потеряв окончательно их любовь и привязанность; при этом он сам -оказывается главной жертвой своего «удивительного» поступка («Уэкфилд»). Точно так же страдает и другой герой Хоторна, оставивший свою жену. Его эгоизм здесь выражен метафорически и фантастически в виде змеи, вкравшейся в его сердце. Таких же змей он обнаруживает у многих других («Эгоизм, или Змея в груди»). Итен Браид пришел к выводу, что грех разума, поправшего братскую приязнь к людям и все принесший в жертву собственным притязаниям, есть самый «непростительный грех» («Итен Бранд»).
Тема тайного греха в наиболее конкретной, специфически новеллистической форме разработана в «Погребении Роджера Мелвина»: раненный в бою с индейцами юноша Рубен следует уговорам своего старшего друга и отца его невесты — еще более тяжело раненного Мелвина — оставить того в лесу ждать помощи или смерти, а затем его похоронить. Сам по себе этот поступок еще простителен. Но, вернувшись домой и женившись на Доркас, Рубен скрыл, что ее отец остался непохороненным, и эта «невысказанная тайна», «тайная мысль, сверлящая его мозг», мучают Рубена, делают его озлобленным неудачником. Искупление греха (развязка) наступает, когда он по ошибке убивает в лесу любимого сына на том самом месте, где умер Мелвин.
Таким образом, у Хоторна тайный грех и его последствия составляют основной глубинный мотив разнообразных действий на поверхностном уровне, именно он определяет обычно завязку и развязку единого целеустремленного действия. Притчеобразность может вести только к внешней ретардации (перебивка рассуждениями и описаниями), но как раз на глубинном уровне развертывание темы весьма последовательно, стремительно, логично (с использованием вещественных символов вроде родимого пятна, мантии и т. д.). Это дало основание Эдгару По рассматривать новеллы Хоторна как образец жанра (новелла обозначалась в американской литературе первой половины XIX в. как tale).
Иначе обстоит дело с другом Хоторна — замечательным американским романтиком Германом Мелвиллом, который также пользовался термином tale для обозначения многих своих произведений. Большинство его повествований отчетливо выходит за рамки новеллы, выходит по разным причинам. Прекрасный рассказ «Бартлби» об одиноком чудаке писаре, пассивно отстаивающем свою индивидуальность, не желающем подчиняться общепринятым социальным нормам, не столь велик по объему, но он сосредоточен на «удивительном» характере, и, как это бывает в подобных произведениях, действие превращается в серию эпизодов, иллюстрирующих характер; исчезает основное «происшествие», единичность действия заменяется единичностью героя. В произведениях типа «Бенито Серено» имеем вполне новеллистический сюжет постепенного раскрытия тайны с решительным поворотом перед развязкой (странное поведение испанского капитана получает объяснение, когда выясняется, что корабль захвачен восставшими неграми, и т. д.). Однако эта сюжетная схема реализуется через множество мелких эпизодов, заставляющих американского капитана то что-то подозревать, то успокаиваться, и так вплоть до прыжка отчаявшегося Бенито Серено в его отплывающую лодку. Это медленное и колеблющееся действие отвечает технике не новеллы, а повести. В других произведениях Мелвилла еще больше отступлений, смены картин и т. п.
Замечательным американским новеллистом был всемирно известный Эдгар По. И как теоретик и как практик этого жанра Э. По высоко ценил не только краткость новеллы, порождающую обязательное единство впечатлений, но и ее целеустремленность, требующую особой отделки зачина и концовки. Понимание Э. По сущности новеллистического жанра (неслыханное происшествие как нечто все же реальное, бывшее) проявляется в некоторых формулировках в начале его новелл; он, например, обещает рассказать, «что произошло необыкновенного такого, что не случалось прежде», и заявляет: «Я... не притязаю на то, что кто-нибудь поверит самой чудовищной и, вместе с тем, самой обыкновенной истории, которую я собираюсь рассказать» [По 1972, т. 2, с. 120].
