Герои, которым суждена благая судьба, достигают ее после несчастий и унижений. Развитие техники перипетии способствует использованию всякого рода недоразумений, переодеваний, qui pro quo, узнаваний и т. п. Изображение превратностей сопровождается определенной нравственной оценкой происходящего, прежде всего сочувствием к обездоленным. Оно имело место уже в волшебной сказке, но здесь усиливается.
«Положительными» героями новеллистической сказки являются умные и относительно активные молодые люди демократического происхождения, умеющие повысить свой социальный статус, верные и добродетельные жены, выручающие своих мужей. Активность героя уравновешивается судьбой.
Итак, в процессе трансформации волшебной сказки в новеллистическую чудесные силы уступают место уму и судьбе, испытания становятся превратностями судьбы или проверкой моральных качеств, демонические противники превращаются в лесных разбойников, а чудесные (в генезисе тотемические) жены становятся переодетыми в мужской костюм верными подругами, активно вызволяющими из беды своих мужей. При этом «добрые советы» совершенно отрываются от «трудных задач», и сватовство к царевне (замужество с царевичем) из конечной цели синтагматического развертывания сказки делается отдельным сюжетом наряду с другими. Такое распадение композиции волшебной сказки на самостоятельные сюжеты, выросшие из ее отдельных звеньев (вместо конъюнкции и импликации звеньев— их дизъюнкция, т. е. вместо «и» и «следовательно» теперь только «или — или»), коренится в отказе от оппозиции предварительного и основного испытания.
Из прежней композиционной связной последовательности сохраняются только исходная ситуация недостачи/беды и конечная (но необязательная, как и в волшебной сказке, хотя и более распространенная теперь) идентификация, особенно в группе сказок об испытании добродетели. Между этими пунктами вписываются, т. е. инкорпорируются, два звена: 1) ближайшая реализация недостачи в виде «трудных задач» или «добрых советов» и вредительства в виде предсказания плохой судьбы и т. п.; 2) испытания/превратности. Последние обычно состоят из двух ходов (беда/ее ликвидация и преуспеяние), за исключением сказок о сватовстве и некоторых других, где имеет место только преуспеяние, и сказок о злой судьбе, где превратности ограничиваются бедой и гибелью.
К собственно новеллистическим сказкам примыкают анекдотические. Между ними располагаются переходные типы, например сказки об исправлении строптивых жен, отнесенные в указателях к новеллистическим, но, пожалуй, более близкие к анекдотам. Выделенные в системе Аарне—Томпсона сказки об одураченном черте имеют в основном анекдотический характер. Кроме того, не следует забывать, что анекдотические сказки сыграли в формировании классической новеллы не меньшую роль, чем те, которые принято называть новеллистическими. Необходимо подчеркнуть и то, что многие сказки о животных отличаются от анекдотических главным образом зооморфностью своих персонажей. Они также полны эпизодами, в которых плуты одурачивают простаков и глупцов. В конечном счете и анекдотические и анималистические сказки в своем генезисе восходят к упоминавшимся выше мифам о трикстерах, большей частью синкретически совмещавших на базе тотемистических представлений человеческую и животную природу (зооантропоморфность). По сравнению с повествованиями о первобытных трикстерах и со сказкой о животных сказка собственно анекдотическая углубляет тему глупости, которая субстанционально связана с анекдотической парадоксальностью.
Как сказано, между так называемыми новеллистическими и анекдотическими сказками имеются переходные формы, их как бы разделяет зыбкая граница. Тем не менее обе категории имеют свою особую специфику, анекдот узнается по его комической направленности, заостренности, парадоксальности, по краткости и крайне простой композиции (эпизод или серия коротких эпизодов), можно сказать «ситуативности», в то время как новеллистическая сказка значительно более серьезна и «нравственна», тяготеет к авантюрности (изображение превратностей), к более сложной композиции.
