Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда» - страница 16

он должен убить ее; в то время как для второй пары препятствие является внешним, поэтому Фред убивает мистера Эдди, а не Элис. Многозначительно, что фигура Таинственного человека остается одной и той же в обоих мирах.[52] Ключевой пункт здесь — то, что в этом преобразовании от реальности к мрачному миру фантазии статус препятствия изменяется: в то время как в первой части, препятствие/провал является врожденным — сексуальные отношения просто не могут происходить, — во второй части эта врожденная невозможность воплощена в позитивное препятствие, которое с внешней стороны мешает ей воплотиться (Эдди). Действительно ли это движение от врожденной невозможности к внешнему препятствию является непосредственно определением фантазии, фантазмического объекта, в котором имманентный тупик приобретает позитивное существование, с тем значением, что с отменой этого препятствия отношения наладятся (как в случае перенесения врожденного социального антагонизма на фигуру еврея в антисемитизме)?

Поэтому Патрисия Аркетт была права, когда, чтобы разъяснить логику двух ролей, которые она играла, воспроизвела следующую структуру происходящего в фильме: мужчина убивает свою жену, потому что думает, что она была неверной. Он не может справиться с последствиями своих действий и приобретает своего рода душевное расстройство, в котором пытается вообразить альтернативную, лучшую для себя жизнь, то есть он воображает себя более молодым знойным парнем, встречающим женщину, которая хочет его все время вместо того, чтобы не допускать его к себе, но даже эта воображаемая жизнь идет не так, как надо — недоверие и безумие в нем настолько глубоки, что его фантазия терпит неудачу и заканчивается кошмаром.[53] Наблюдаемая здесь логика — логика Лакана, который прочитывает сон Фрейда, «Отец, разве ты не видишь, что я горю?», в котором спящий просыпается, когда реальный ужас, с которым он сталкивается во сне (упреки мертвого сына), более ужасен, чем непосредственная реальность после пробуждения, так что спящий убегает в реальность, чтобы избежать Реального, с которым сталкивается во сне.[54] Ключом к последним запутанным пятнадцати минутам фильма является постепенное расщепление фантазии: когда Фред все еще в образе молодого Пита воображает свою «настоящую» жену Рене, занимающуюся любовью с Эдди в таинственной комнате мотеля № 26, или когда позже Пит превращается обратно во Фреда, — мы все еще находимся в фантазии. Так где же начинается фантазия и кончается реальность?

Единственное логичное решение заключается в следующем: фантазия начинается сразу же после убийства; то есть сцены в суде и камере смертников — уже фантазия. К реальности фильм возвращается после другого убийства, когда Фред убивает Эдди и затем пытается оторваться от преследующей его полиции. Однако у такого прямого психоаналитического прочтения также имеются свои пределы. Говоря сталинистским языком, мы должны выступить против обеих крайностей, правого психо-редукционизма (все, что происходит с Питом — только галлюцинации Фреда, таким же образом два развращенных старших слуги — всего лишь галлюцинации рассказчика в «Повороте винта» Генри Джеймса), а также левого анархического обструкционизма, антитеоретического акцента на том, что нужно отказаться от всех усилий интерпретации и позволить себе полностью уйти в двусмысленность и богатство звуковой и визуальной структур — они «оба хуже», как выразился бы Сталин. Наивное фрейдистское прочтение[55] также рискует скатиться в устаревшие юнгианские рассуждения, трактуя всех людей как простые проекции/материализации различных отрицаемых аспектов личности Фреда (Таинственный человек — его разрушительная злая воля и т. д.).

Намного более продуктивным будет обратить внимание на то, как круговая форма сюжета в «Шоссе в никуда» непосредственно коррелирует с кругами психоаналитического процесса. Важнейшая часть мира Линча — это фраза, символическая цепь, которая резонирует как Реальность, настойчивая и всегда возвращающаяся — своего рода основная формула, приостанавливающая время, прорезающаяся сквозь него: в «Дюне» это «спящий должен проснуться»; в «Твин Пикс» — «совы — не то, чем они кажутся»; в «Синем Бархате» — «Папа хочет сношаться»; и, конечно, в «Шоссе в никуда» фраза, которая является первыми и последними произносимыми словами в фильме «Дик Лоран мертв»,