неонуара имеет непреодолимую, соблазнительную власть над своими бедными партнерами: ее стратегия — обманывать их, открыто говоря им правду. Мужчина-партнер не способен принять этого; он отчаянно цепляется за убеждение, что за холодным, расчетливым образом должно быть золотое сердце, которое необходимо спасти; что на самом деле она способна испытывать теплые человеческие чувства, а холодный, расчетливый подход — это лишь один из видов защитной реакции. Стоит вспомнить хорошо известную фрейдовскую шутку: «Почему ты говоришь, что поедешь в Лемберг, когда на самом деле ты поедешь в Лемберг?». Основной имплицитный упрек партнера-сосунка к новой
femme fatale может быть сформулирован так: «Почему ты ведешь себя как будто ты холодная сука-манипулятор, когда на самом деле ты просто холодная сука-манипулятор?». В этом заключается фундаментальная неясность характера Линды Фиорентино: ее поступок нельзя рассматривать как правильный этический акт, она представлена как одержимое существо, субъект с дьявольской волей, который идеально осознает то, что делает. Она полностью владеет своими действиями, т. е. безнравственность ее желаний соответствует безнравственности ее действий. Следовательно, фантазия в мире неонуара не уничтожена.
Femme fatale остается мужской фантазией — фантазией встретить идеального субъекта в облике абсолютно развратной женщины, которая полностью осознает то, что она делает и желает.
Поступок Линды Фиорентино таким образом оказывается поставлен в тупик внутренней трансгрессии: в конце концов он следует извращенному сценарию самым непосредственным образом осуществленной фантазии. Стоит сказать, что femme fatale неонуара помещена в контекст разрушения кодекса производства фильмов Хейса: тема, которую лишь задели в поздних 1940-х годах, сейчас показана эксплицитно. В неонуаре кадры, содержащие любовные сцены, явно граничат с (мягкой) порнографией (как, например, в «Жаре тела»); гомосексуализм, инцест, садомазохизм и т. д. открыто обсуждаются и показываются; правило, по которому плохие герои наказываются в конце фильма, откровенно игнорируется и нарушается. Неонуар явно инсценирует основное фантастическое содержание, на которое было лишь указано или которое показывалось имплицитно в классическом нуаре. В данном случае эмблематичен пастиш Оливера Стоуна «Поворот», в котором мы видим инцест, дочь, убивающую свою мать, чтобы соблазнить своего отца и т. д. Странно, однако, что эта открытая трансгрессия, эта прямая инсценировка основных извращенных фантазий, сочетается с безвредностью их разрушающего воздействия и подтверждает старый фрейдовский тезис: развращение не разрушает; нет ничего действительно разрушающего в извращенной откровенной инсценировке отрицаемых фантазий.
Глава 3
РАСЩЕПЛЕННЫЕ ФАНТАЗИИ
Обе версии femme fatale — классическая нуар-версия и постмодернистская версия — таким образом, будучи пойманными в идеологическую ловушку, оказываются дефектными. Мы утверждаем, что выход из этой ловушки показан Дэвидом Линчем в фильме «Шоссе в никуда» — в ленте, которая действует как своего рода метакомментарий к оппозиции классической и постмодернистской femme fatale.
Величие картины «Шоссе в никуда» становится еще более значимым, если мы сравним его с «Синим бархатом», более ранним шедевром Линча: в «Синем бархате» мы проходим путь от гиперреалистично-идиллической провинциальной жизни Ламбертона до его так называемой темной стороны, кошмарно нелепого и непристойного мира похищений, садомазохистского секса, грубой гомосексуальности, убийств и т. д. В «Шоссе в никуда», напротив, мрачный мир развратных женщин и непристойных отцов, убийств и предательств — мир, в который мы попадаем после таинственного превращения главного мужского персонажа Фреда в Пита — сталкивается не с идиллической провинциальной жизнью, а со стерильно серым, «отчужденным» бытом в пригороде мегаполиса.
Так, вместо стандартной оппозиции между гиперреалистично-идиллическим пластом и его отвратительной лицевой стороной мы получаем оппозицию двух ужасов: фантазмического ужаса кошмарного мира извращенного секса, предательств и убийств и (что, возможно, намного более тревожно) отчаяния от нашей серой «отчужденной» повседневной жизни, полной бессилия и недоверия (эта оппозиция некоторым образом походит на первую треть хичкоковского «Психо», в котором изображена картина унылой жизни секретарши с ее разбитыми мечтами и кошмарным психотическим миром мотеля Бэйтса). В данном случае единство нашего опыта реальности, поддержанного фантазией, как будто распадается и разлагается на два компонента: с одной стороны, «несублимированная» стерильная тусклость повседневности; с другой стороны, ее фантазмическая поддержка не в сублимированной версии, но организованная непосредственно и брутально во всей ее непристойной жестокости. Фильмы Линча как будто говорят нам о том, что в сущности представляет собой наша жизнь. Если преодолеть фантазмический экран, который создает ложную ауру, мы встаем перед выбором между плохим и худшим, между стерильной и бессильной тусклостью социальной реальности и фантазмической Реальностью самоубийственного насилия.
