РОДИНА-ВЕДЬМА:
ИРОНИЯ СТИЛЯ У Н. ГОГОЛЯ
1. Ирония стиля и апофеоз России
Ирония, как известно, есть стилистический прием, играющий на несоответствии между явным и подразумеваемым смыслом сообщения. Например, за похвалой скрывается насмешка или презрение, а за самоуничижением – гордость. Ирония пронизывает все творчество Гоголя, все его художественное мировоззрение: от кратких реплик («дама приятная во всех отношениях») до построения целых собирательных образов, например Петербурга в «Невском проспекте» или уездного города в «Ревизоре».
Как правило, ирония понимается как способ самовыражения автора, его особое отношение к миру, к героям и ситуациям. Но помимо авторской иронии, есть еще и ирония стиля, которая может обращаться против самого автора. Это гораздо более редкий и малоизученный тип иронии, возникающей вопреки авторскому намерению и придающий иной или даже обратный смысл его высказываниям. Автор имел в виду одно, а выразил совсем другое. Здесь не сознательный художественный прием, а «самочинная» ирония искусства, которое уходит из-под контроля автора и диктует ему свою волю.
Именно тот случай, когда не автор играет стилем, а стиль играет автором и противостоит его замыслу, и рассматривается в этой главе. Ирония стиля – важнейшая категория для понимания Гоголя, поскольку в ней обнаруживается власть выработанного им художественного языка над «конструктивным», мифотворческим сознанием самого Гоголя как патриота, гуманиста, религиозного проповедника.
Творчество Гоголя изучалось в основном в плане отрицательной эстетики, где преобладают «видимый миру смех и незримые, неведомые ему слезы», то есть эстетики осмеяния и оплакивания. При этом предполагалось, что у нее есть свой положительный полюс, своя область идеала, тематически обозначенная как гуманизм (особенно в «Шинели») и патриотизм (особенно в «Мертвых душах»). После того как Эйхенбаум в статье «Как сделана “Шинель” Гоголя» показал чисто игровую, почти пародийную природу так называемого «гуманного места»29, положительный полюс гоголевского творчества в восприятии исследователей сузился и сосредоточился на патриотических отступлениях из поэмы «Мертвые души».
Лирический апофеоз России в 11-й главе первого тома кажется неподдельным. То, что знаменитое «патриотическое место» не было для Гоголя лишь игрой и приемом, подтверждается его собственными высказываниями. Так, во втором из «Четырех писем к разным лицам по поводу “Мертвых душ”» Гоголь защищает искренность своего «лирического воззвания» к России и повторяет, уже от собственного лица, те же патетические суждения, вплетенные в образную ткань поэмы30. Белинский, при первом чтении лирических отступлений, испытал «священный трепет» и с восторгом воспринял «этот высокий лирический пафос, эти гремящие, поющие дифирамбы блаженствующего в себе национального самосознания, достойные великого русского поэта…»31.
О том, что традиция «буквального» восприятия гоголевских дифирамбов, продолженная в ХХ веке, – не просто дань казенному патриотизму, российскому или советскому, свидетельствуют содержательные работы современных западных исследователей. Роберт А. Магвайр в своей статье об отрицательной эстетике у Гоголя подчеркивает, что «апофатические высказывания» служат у писателя положительной задаче священного преображения мира – и как главный пример «утвердительного языка» приводит лирическое обращение к России: «Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе?..»32.
Михаил Вайскопф проводит параллель между «птицей тройкой» у Гоголя и «колесницей души» у Платона, возводя образ России в «Мертвых душах» даже гораздо выше обычного патриотического пьедестала – туда, где Россия пребывает рядом с престолом самого Господа, как его Вечная Подруга, Премудрость Божия. «Поднимаясь вместе с Россией в метафизические пространства, повествователь вступает в общение с возвышенной Мудростью: сама Русь становится Софией, передавая ему пророческое знание»
