Быть в промежутке или вне систематических доктрин – это состояние духовной неустойчивости, эмоционального напряжения, «Angst'a». Шестов, утверждавший, что у всех подлинных мыслителей начала и концы никогда не сходятся в стройную систему, писал: «Творчество есть непрерывный переход от одной неудачи к другой. Общее состояние творящего – неопределенность, неизвестность, неуверенность в завтрашнем дне, издерганность»[366]. В поэзии, во всяком случае в поэзии Бродского, именно духовный неуют, коллизия несовместимых идей обеспечивают драматическое напряжение и впечатляющий стиль авторского голоса. Выше я цитировал слова Бродского о том, что экзистенциализм – это современный вариант стоицизма. С точки зрения учебника по истории философии, в этом заявлении есть существенный изъян. Стоики проповедовали бесстрастие, тогда как Кьеркегор и Ницше учили, что только страстно («опасно» по Ницше) проживаемая жизнь и может считаться жизнью. Как же можно «жить опасно», сохраняя бесстрастие?
Когда я упомянул влияние кино на экзистенциалистский стиль Бродского, имелись в виду, конечно, не фильмы со смутными претензиями на философичность и «современность». Такие Бродский терпеть не мог. На подобного рода болгарский фильм «Отклонение», получивший в 1967 году золотой приз Московского кинофестиваля, он написал эпиграмму:
И он с седою прядью
без черт лица
волочится за блядью
вдоль стен дворца.
(СНВВС)
Он любил крепко сделанные в строгих рамках жанра голливудские вестерны и военные фильмы. Одним из его любимых актеров был Стив Маккуин, в особенности в роли Вина из «Великолепной семерки» (1960). Постоянный герой Маккуина – молчаливый и внешне невозмутимый, но под этой маской страстно сентиментальный и стремящийся к самопожертвованию. По существу это и есть экзистенциалист и стоик в одном лице. Он невозмутим, как Марк Аврелий, и «живет опасно», как того требует Ницше. Он, пользуясь американским сленгом, «cool». Этот персонаж интересен, потому что драматичен, а драматическое напряжение создается постоянным конфликтом между внутренним кипением страстей и отсутствием их внешнего выражения – неподвижность лица, сдержанность жестов и интонаций. Если бы мы знали о том, что происходит в душе у неразговорчивого и скупого на жесты героя Маккуина только из сюжета фильма, вряд ли этот образ производил бы на нас сильное впечатление. Но Маккуин не фотографируется в разных позах и ракурсах, а играет своих героев. Его игру отличает безупречная техника – точная, как в балете, пластика, кошачья грация движений. Так и лирическая энергия стихотворения в зрелом творчестве Бродского обеспечивается конфликтом между внешним бесстрастием лирического героя – он тщательно выдерживает бесстрастную монотонную интонацию (что находит отражение в ритмике стиха) – и его страстным отношением к жизни – любви, разлуке, проявлениям зла, в особенности, несправедливости, а также его жадным вниманием к материальному миру, который он стремится рассмотреть и вообще чувственно восприять с предельной доскональностью. При этом уровень артистической дисциплины очень высок.
Случайное, спонтанное, чисто ассоциативное исключается из поэзии Бродского. Он поэт, и ответ на «последние вопросы» для него не в откровении веры и не в доводах разума, а в создании безупречного текста. Но поскольку окончательно-идеальное стихотворение создать невозможно, каждый раз приходится начинать труд заново. Сизиф из притчи Камю, принимающий абсурдные условия человеческого существования, – вот эмблема избранного Бродским пути.
Молодость Бродского пришлась на период, когда топика экзистенциализма была в искусстве центральной. Ни Кьеркегор, ни Достоевский, ни Шестов, ни Камю не научили Бродского быть экзистенциалистом, но помогли осознать те интуиции, которые были свойственны ему изначально: ощущение одиночества и заброшенности в мире, абсурда бытия перед лицом смерти, страстный индивидуализм, чувство вины и ответственности, стремление к солидарности со всеми, кому плохо. В известном споре о гуманизме, который развел Сартра (более философа, чем писателя) и Камю (более писателя, чем философа), Бродский на стороне Камю
