Почему вы решили поступать во ВГИК?
Тогда одна за другой мои картины не принимались, и я стал добиваться поступления в киноинститут, чтобы как-то переехать. У меня накопилось множество причин, почему нужно было в конце концов уезжать из города Горького.
Почему в вашей официальной фильмографии нет горьковских фильмов? Почему все начинается с «Марии»?
Я сам не занимаюсь этим, не создаю каталогов… Мне неинтересно создавать о себе историю. И чем дальше, тем меньше мне хочется выстраивать что-то, вспоминать что-то… Это часть моей жизни, часть моего внутреннего пути, не внешнего.
Но это же часть истории кино.
Нет, кто я такой, чтобы это было частью истории кино?.. Это история моей жизни. Может быть, если бы я был другой величиной — тогда да… Ведь это не смотрят, это не определяет никакого эстетического поиска… Это частные усилия отдельного человека. Кого интересует, какие курсовые работы написал, там, историк-студент, например?
Ну, бывают же учебные киноработы, которые произвели какой-то эффект? Например, «Каток и скрипка» Тарковского.
Он не произвел никакого эффекта в свое время, был еле-еле оценен, еле-еле признан, его сочли слабым, неинтересным… Это потом уже начали интересоваться.
А «В горах мое сердце» Хамдамова?
Рустам Хамдамов — исключительный случай по целому ряду причин. А мои горьковские работы — это моя личная ступенька. Что они изменили в эстетике, в судьбах людей? Я понимаю, что изменили «Иван Грозный» или «Стачка» Эйзенштейна — вектор какой-то появился. А это… Покажи сейчас кому-то, и будет даже непонятно, почему и зачем он это делал.
Если мы откроем любую фильмографию Сокурова, то увидим, что она начинается с фильмов «Мария» и «Одинокий голос человека». Так на официальном сайте, так в двух крупнейших киноведческих сборниках издательства «Сеанс»: «Сокуров» (1994) и «Сокуров. Части речи» (2006). Горьковские фильмы в них не упоминаются вовсе. Их как бы не существует. Справедливо ли это?
Принято считать, что горьковские картины Сокурова — что-то вроде технических, ученических работ. Но сам режиссер так не считает. И те художественные решения, которые были найдены в этих фильмах, потом отзовутся эхом в его более позднем творчестве. А главное, что уже тогда Сокуров выработал свою «фирменную» интонацию — ностальгически-элегическую, порой с трагическим оттенком.
Первый из этих фильмов — «Самые земные заботы» — был снят в 1974 году. В том же году 23-летний Сокуров окончил Горьковский университет — то есть это уже был взрослый, сформировавшийся, образованный человек. Конечно, дистанция между 25‐минутным телефильмом о проблемах нижегородских колхозов и тем, что делает Сокуров сегодня, огромна. Но уже здесь видно: режиссер пытается (пока еще робко) создать художественный образ, придать особое «звучание» некоторым кадрам. Пожалуй, наиболее ярко это проявилось в съемках земли. Слово «земные» в названии «Самые земные заботы» имеет конкретное прямое значение: заботы связаны с землей, ее возделыванием. Словами о земле фильм начинается и заканчивается. Неудивительно, что именно земля стала лейтобразом картины. Вот огромный самосвал, раскачиваясь, медленно катится по бездорожью, разрыхляя колесами почву. Несколько минут спустя мы увидим, как он вываливает как будто прямо на нас черные комья из своего кузова. А вот кадры сбора урожая: точными движениями колхозницы выхватывают кочаны капусты с грядки…
Заметно, что режиссер здесь пытается найти выразительный ракурс, расставить монтажные акценты. Но сам формат телерепортажа и утвержденный сценарий про мелиорацию земель и механизацию колхозов сковывали художественные устремления (которые, несомненно, уже были).
Иное дело — вторая картина, созданная в том же году: «Автомобиль набирает надежность». Она рассказывает об испытаниях автомобилей на Горьковском автозаводе (ГАЗ). И хотя неуместный с точки зрения художественных задач закадровый рассказ в советском духе есть и здесь, но на первый план в этой работе уже выходит художественный образ. Статичное репортажное повествование о заводе и испытателях здесь чередуется с эффектным видеорядом: перед зрителем проносятся кадры проезжающих автомобилей, динамично сменяющиеся фотографии автотранспорта, виды из окна во время поездки (например, пролетающие верхушки деревьев). Все это озвучено фрагментами из произведения Артюра Онеггера «Пасифик-231» (1923). И именно они задают настроение всей ленте, пропитывая ее урбанистической напористостью и стремительностью. Выбор музыки закономерен: созданный французским композитором образ локомотива, набирающего скорость, как нельзя лучше подошел для кадров с разгоняющимся автомобилем. Автор «Пасифик-231», по его словам, «стремился передать музыкальными средствами зрительные впечатления и физическое наслаждение быстрым движением». Полвека спустя ту же задачу, только уже кинематографическими средствами, решал молодой документалист Сокуров. Конечно, о новаторстве здесь говорить не приходится: даже в экспериментальных фильмах 20‐х годов были более смелые вещи — вспомним Entr’acte Рене Клера, где под равномерно ускоряющуюся музыку Эрика Сати по улицам Парижа катился гроб на колесиках, все быстрее и быстрее уезжая от участников похоронной процессии. Однако одно дело — эксперименты французских авангардистов, а совсем другое — плановая репортажная работа на провинциальной советской телестудии.
