Эстетизация критического жанра шла в различных направлениях, но в ее основе было усиление субъективного, лирического начала, осмысление автономии творческой личности критика. В работе "О искусстве" (1899) Брюсов писал: "Разбор создания искусства есть новое творчество: надо, постигнув душу художника, воссоздать ее, но уже не в мимолетных настроениях, а в тех основах, какими определены эти настроения" {Брюсов В. Собр. соч.: В 7-ми т. М.: Художественная литература, 1975, т. 6, с. 49. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся с указанием тома и страницы.}.
Между тем формальное сходство отступает перед глубокими внутренними отличиями критической прозы Анненского от символистской критики. Анненскому чужды религиозно-мистические, теургические устремления символистов, он не разделяет их эсхатологических чаяний, не принимает участия в разработке их теоретической программы, никогда, в отличие от них, не выступает против критиков-демократов, и ничего, кроме безграничного уважения к ним, не заметим мы в тех случаях, когда их имена появляются на страницах его статей.
Анненский расходится с символистами в основополагающем для их эстетики вопросе - вопросе о понимании символа, который, по их убеждению, выражает скрытые реальности, находящиеся за пределами чувственного восприятия.
Одно из классических для символистской эстетики определений символа принадлежит Вяч. Иванову. "Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине" {Иванов В. И. По звездам. СПб., 1909, с. 39.}.
Анненский, постоянно употребляющий слова "символ" и "символический", далек от подобного их осмысления. В его понимании "символично" каждое великое произведение искусства, будь то поэмы Гомера, "Гамлет" или "Мертвые души". Под этими словами критик подразумевает смысловую неисчерпаемость произведений, многозначность, обобщенность, а потому и бесконечную трансформацию их во времени, дающую основания к их переосмыслению {См. об этом подробнее в статье А. В. Федорова "Стиль и композиция критической прозы Ин. Анненского", с. 559-560, а также 549-550.}.
Отличает Анненского от символистов и интерес к социальным вопросам, взятым в их нравственно-философском аспекте, - интерес, который столь блистательно реализовался в критическом триптихе "Три социальных драмы", в статьях "Бранд-Ибсен" и "Драма настроения". Следует отметить, что даже в тех статьях, где социальная проблема не лежит на поверхности, всегда ощутим социальный подход Анненского к произведениям искусства, требовательное внимание к общественному назначению художника. Даже в статье "Эстетика "Мертвых душ" и ее наследье", самое название которой говорит о приоритете в ней эстетического начала, Анненский раскрывает губительную роль "нравственного безразличия" художника для литературы и общественной мысли поколений.
Анненскому чужда и основная для "младших" символистов идея "жизнетворчества". Е. В. Ермилова пишет о том, как эта идея претворялась символистами в жизнь: "Личные взаимоотношения символистов сразу же возносились в их поэзии на уровень высоких обобщений, а затем, преображенные, возвращались из поэзии в жизнь, в сферу личных отношений. Жизненные встречи поэтов казались им отражением вневременных, мистических "встреч", нашедших свое символическое выражение в их поэзии, но признаваемых безоговорочно за реальные жизненные события" {Ермилова Е. В. Поэзия "теургов" и принцип "верности вещам", - В кн.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX-начала XX в. М., 1975, с. 188.}.
Отношение Анненского к жизни серьезно и целомудренно, и хотя искусство для него - одно из самых высоких проявлений духовной деятельности человека, а значит, и самой жизни, он бесконечно далек от того, чтобы смешивать жизнь с искусством или превращать жизнь в искусство. Именно о "неслиянности и нераздельности" (выражение Блока) жизни и искусства он неустанно пишет в своих статьях; серьезность отношения художника к жизни становится для него критерием объективной ценности созданных им произведений. В этом смысле он с восхищением говорит о "Двойнике" Достоевского: "Господа, это что-то ужасно похожее на жизнь, на самую настоящую жизнь" (с. 24; см. также статьи "Белый экстаз", "Мечтатели и избранник" и др.).
