Таким образом, Анненский подходит к современному театру с мерками театра античного. Историческая перспектива в осмыслении театрального искусства тем самым нарушается, а потому следует вывод не вполне правомерный, хотя и неуязвимый логически. Театр, заключает критик, представляя зрителю героев Горького во всей полноте их конкретного существования, не дает того, что стоит за ними, "что выше и значительнее их". Это, по Анненскому, - поэтическая индивидуальность автора, "идейные запросы его чуткой артистической природы" (с. 73).
В системе Анненского зритель противоположен читателю. Это уже не соавтор, а потребитель зрелища, живущий иллюзией сиюминутности и подлинности происходящего на сцене.
Именно благодаря строго продуманной композиции "Книг отражений" Анненскому достаточно намека, одной фразы в статье "Драма настроения": "Сцена это или литература?", чтобы за нею возникла его концепция современного театра и ассоциации читателя пошли в нужном критику направлении.
Однако для Анненского еще важнее внутренний смысл последовательности статей, состоящий в том, что в них постепенно вводятся существеннейшие для его нравственно-эстетической системы понятия. Одни из них "просветленность", "дух музыки" и "иллюзия" - непосредственно связаны с его восприятием истины как неосуществленного идеала, а потому становятся для Анненского символом духовности эстетического феномена, преодолевающей границы эмпирического познания и вечно устремленной к идеалу. Вместе с тем это символ свободы и независимости творческого духа от мертвых схем и завершенных построений, пытающихся ограничить собою многообразие мира. "Просветленность, - пишет он, - это как бы символ победы духа над миром и _я_ над _не-я_" (с. 14).
Интересно, что "дух музыки" - одно из ключевых понятий в критической прозе Блока. Так, в синонимическом ряду у Блока стоят "дух цельности" и "музыкальная спаянность", воплощающие идею гармоничности мира {См. об этом: Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока; Поцепня Д. М. Проза А. Блока. Л., 1976.}.
У Анненского понятие "дух музыки" непосредственно связано с тем, что он пишет о музыке вообще в критической прозе, стихах, драмах, письмах. Анненский полагает, что именно в музыке заложены огромные возможности переосмысления, а потому осознает музыку как символ художественной многозначности искусства. В письме к А. В. Бородиной он замечает: "Я не думаю вообще, чтобы слова, покуда по крайней мере, могли исчерпать различие между отдельными музыкальными восприятиями. Можно говорить только об объективном различии, но субъективный момент музыки до сих пор измеряется лишь элементарными или произвольными метафорами" (с. 457). Многозначности музыки Анненский противопоставляет однозначность современного ему театра, где, как считает он, конкретность, точность воссоздания действительности с плотностью ее предметного мира вытесняет ту необходимую долю условности, которая позволила бы зрителю осмыслить происходящее на сцене в исторической перспективе. "Иллюзорная реальность" сцены, словно соперничая с реальностью жизни, резко обозначает пределы восприятию. "Мне лично мешали бы, я знаю, пишет Анненский о постановке "На дне", - вглядываться в интересную ткань поэтической концепции Горького: весь этот нестройный гул жизни, недоговоренные реплики, хлопанье дверей , словом все, что неизбежно в жизни и что, может быть, составляет торжество сценического искусства, но что мешает думать и в театре, как в действительности" (с. 72).
"Дух музыки" - понятие необычайно емкое в художественной системе Анненского: это не только символ многозначности искусства, но в известном смысле - так же как "просветленность" и "иллюзия" - некое идеальное воплощение "нас возвышающего обмана", то есть именно то, что противостоит театру, точно воссоздающему действительность, а потому в какой-то мере соотнесенному критиком с "тьмой низких истин".
Необычайно важны для Анненского и другие понятия - такие, как "литературность" и "мечтательство", означающие в его системе оторванность от жизни, внутреннюю пустоту.
