Эротическая основа «страшных» сюжетов позволяет разделить их на два разряда. В свое время Цветан Тодоров уже предлагал классифицировать фантастические мотивы в литературе на «мотивы я» и «мотивы ты».[3] Наш материал и задачи его классификации несколько иные, однако формула Тодорова может пригодиться и здесь. Действительно, большинство сюжетов «готической» прозы в конечном счете сводятся к двум основным прасюжетам: о двойничестве и о «потустороннем браке». Суть их различия в том, что появляющееся в художественном мире произведения инопространство обычно олицетворено в фигуре некоторого персонажа. И тут есть две возможности: либо этот персонаж осмысляется как подобный главному герою — и тогда перед нами двойничество в широком смысле слова, либо он принципиально этому герою противопоставлен — и тогда, по логике эротического сюжета, эти двое соотносятся как мужское и женское начала, вступая в странные, часто смертельно опасные любовно-брачные отношения.
Говоря о «двойничестве», мы не случайно сразу сделали оговорку: «в широком смысле слова». Действительно, «классическое» двойничество, в смысле физического сходства, во французской готической прозе встречается редко, да и то его объектом при этом обычно становится неглавный персонаж: в «Сонате дьявола» Берту злой дух появляется в сопровождении двух помощников — все трое на одно лицо, в «Плите» Клода Виньона вместо убитой девочки на свет рождается новый ребенок, таинственно идентичный прежнему. Двойничество же, о котором идет речь у нас, — функциональное, а не внешнее. Оно возникает тогда, когда у героя появляется «тень» — некий персонаж, который за ним следует и, что особенно важно, покушается на его самостоятельность, не позволяет осуществить себя как единую и свободную личность. Он может служить сюжетным антагонистом героя, преследующим его и вредящим ему во всех его поступках: таков, за пределами французской литературы, Вильям Вильсон из одноименной новеллы Эдгара По, примерно так же ведет себя демонический Мельмот из новеллы Бальзака или же дьявол из «Двух актеров на одну роль» Готье; в последнем случае имеет место и «физическое» двойничество — правда, искусственное, когда один из двойников просто играет на театре роль другого. Двойник может узурпировать общественное положение героя и его заслуги: в немецкой литературе самый знаменитый образец такого сюжета — «Крошка Цахес» Гофмана, а во Франции им воспользовался Готье в своем «Онуфриусе», где дьявол, сперва подстраивавший герою всякие мелкие пакости, мало-помалу начинает попросту вытеснять его из жизни (принимает похвалы в адрес его картины, выходит на аплодисменты, которыми встречают его драму, женится на его возлюбленной). Наконец, двойник может проникнуть непосредственно в личность героя — тот раздваивается внутренне, ощущает в себе присутствие какой-то неодолимой силы, внезапно вступающей в действие в самые решительные моменты его жизни. Сила «проникающего» двойника не столько во внешнем вреде, который он может причинить герою его же руками (так, прокурор в новелле Рабу убивает свою молодую жену), сколько в отчуждении его личности. Такое шизофреническое отчуждение часто связывается с уже рассмотренными выше мотивами обособления того или иного телесного органа, выходящего из-под власти человека, но оно может оформляться и более абстрактно. В этом смысле двойником героя является демон из «Старинного перстня» Берту, Орля из одноименной новеллы Мопассана (очень чистый образец сюжета, так как здесь двойник — буквально призрак человека, у него нет никакого видимого облика, но он все более подчиняет героя своему влиянию), а Поль д’Аспремон у Готье оказывается своим собственным двойником — в теле благовоспитанного господина поселяется чуждая сила, определяющая своим губительным воздействием судьбу окружающих и, разумеется, его собственную. «Двойник — величайшая обида, какая может быть нанесена человеческой личности. Если завелся двойник, то личность в качестве личности прекращается. Двойник — в индивидуальности потеряна индивидуальность, в живом потеряна жизнь и душа»,
