Имажинист Мариенгоф - страница 35

Шершеневич подразумевает практически то же, когда сравнивает принципы имажинистской поэзии со знаками китайского языка:[331] «Как любопытный пример: в китайском языке «тау» означает «голова», но не голова, как верхушка человеческого тела, а голова, как нечто круглое. «Син» значит и сердце, и чувство и помыслы. Но сочетание «синтау» обязательно сердце, ибо от тау идет образ округлости, а от син — внутренности. «Жи» значит день; но образ округлости, переходя от тау к жи, влечет за собою то, что «житау» значит дневная округлость, т. е. солнце. Образ слова в китайском языке тесно зависит от лучевого влияния соседних слов. Наши корни слов, к сожалению, уже слишком ясно определяют грамматическую форму. Это не нечто самовоспламеняющееся, это не органическое самородящее вещество. Это только калеки слов грамматических. Потому что «виж» это уже глагол, ибо существительное «вид», да еще глагол определенного числа и лица. Наши корни это дрова, осколки когда-то зеленого дерева. Но в них есть возможность воздействия, есть способ превращения того обрубленного образа, который гниет в них».[332] Единицу, несущую семантический потенциал, он описывает как «корень слова», который обладает свойством пресуществлять рожденный путем сопоставления образ. Увлечение Шершеневича китайским языком объясняется тем, что в нем господствует демократическое «лучевое влияние» слов, а не грамматика. И тут он, скорее всего, следует примеру Маринетти,[333] как в некотором смысле и во многих других положениях главы «Ломать грамматику». С другой стороны, стоит отметить определенную логику независимости, свободы и завершенности в его мышлении. Нельзя также не упомянуть, что китайским языком в его поэтическом аспекте интересовался и имажист Паунд,[334] для которого образ — «это форма взаимоналожения, иными словами, одна идея, положенная на другую», он является основой «вортицизма».[335] Связь между Паундом, изучавшим и китайский и японский языки, и Эйзенштейном нередко упоминается исследователями в данном контексте.[336]

В своей книге «Имажинизма основное» Грузинов сравнивает некоторые аспекты японского языка с имажинистской образностью.[337] На это же обращает внимание и Соколов в статье «Имажинистика».[338] О самих монтажных процессах в имажинистском тексте Грузинов пишет: «Вещи чуждые друг другу, вещи, находящиеся в различных планах бытия, поэт соединяет, одновременно приписывая им одно действие, одно движение. Рождается многоликая химера. Отвлеченное понятие облекается в плоть и кровь; выявляется образ нового существа, которое предстает, как видение, как галлюцинация осязания. Преследует вас, как „безделья пес“».[339]

Как уже отмечалось ранее, имажинизм не является концептуально единым движением. Можно говорить по крайней мере о трех имажинизмах: есенинском, шершеневическом и мариенгофском. Однако, что касается теории имажинистского текста, здесь следует остановиться на разнице в теоретическом мышлении Мариенгофа и Шершеневича. Нам представляется очевидным, что Мариенгоф — в том числе в своей теоретической работе «Буян-остров» — предпочитает связность текста и соотнесенность образов их автономности и фрагментарности, которые исповедует Шершеневич.[340]

При всем различии трактовок отдельных теоретических нюансов, существовали проблемы, в оценке которых поэты-имажинисты проявляли полное единодушие. Прежде всего это относится к функции читателя, а также к приемам эстетического воздействия. В число последних входят и предназначенный для реконструкции целостного текста каталог образов, и различные формы эпатажа, и способы затруднения читательского восприятия. Как видим, здесь русские имажинисты мало чем отличаются от кубофутуристов или своих англо-американских коллег.