Уход Есенина в имажинизм одновременно означает начало близких отношений с Мариенгофом и прекращение дружбы со своим учителем в литературе Николаем Клюевым, что не могло не раздражать последнего. Стихи Клюева из сборника «Четвертый Рим» (1922) свидетельствуют о том, как главными символами их расхождения становятся цилиндр и лакированные башмаки. С этого начинается клюевский сборник: «Не хочу быть знаменитым поэтом / В цилиндре и в лаковых башмаках. / Предстану миру в песню одетым: / С медвежьим солнцем в зрачках».[76]
Городецкий отметил эту реакцию обиженного Клюева, продолжив цитировать его текст: «Не хочу укрывать цилиндром лесного черта рога!»; «Не хочу цилиндром и башмаками затыкать пробоину в барке души!»; «Не хочу быть лакированным поэтом с обезьяньей славой на лбу!»[77] Есенинский цилиндр, по мнению Городецкого, «потому и был страшнее жупела для Клюева, что этот цилиндр был символом ухода Есенина из деревенщины в мировую славу». На самом деле клюевский образ деревенского мужика, как известно, тоже игра.[78] В процитированных выше стихах воссоздается образ пары Есенина—Мариенгофа, символом которой стали знаменитые цилиндры, чья история рассказана в мемуарах последнего. В письме Мариенгофу из Остенде Есенин сообщал: «В Берлине я наделал, конечно, много скандала и переполоха. Мой цилиндр и сшитое берлинским портным манто привели всех в бешенство. Все думают, что я приехал на деньги большевиков, как чекист или как агитатор. Мне все это весело и забавно».[79] Есенина принимают за чекиста, и это принципиально важно с точки зрения специфически имажинистской версии дендизма. Для Мариенгофа же чужой — усвоенный у футуристов, замаскированный и затем перекодированный на имажинистский лад — «уайльдовский» дендизм с цилиндром на голове ассоциируется не с переходом от одного социокультурного образа к другому, а с процессом его становления как поэта. Актер Камерного театра Борис Глубоковский так описывает Мариенгофа конца 1910-х годов в своей статье «Маски имажинизма»:
Четкий рисунок лица. Боттичеллиевский. Узкие руки. Подаст и отдернет. Острый подбородок. Стальные глаза, в которых купаются блики электрических ламп. Не говорит, а выговаривает. Мыслит броско.
И хихикают идиоты:
— Фат!
Ну как же не фат — смотрите, дорожка пробора, как линия образцовой железной дороги. Волосок к волоску. И почему, гражданин, вы не носите траур на ногтях? Не по кому? Ах, простите. Улыбается. Рот алое «О». — Идиоты!.. Снобы! Или глаз нет? Или только и видите, что пиджак от Делоса?[80]
Различные описания внешности и манеры поведения Мариенгофа современниками подтверждают, что он был наиболее ярким воплощением дендизма среди имажинистов.[81] Уход Есенина от крестьянских поэтов к имажинистам породил характерное двустишие «мужиковствующих новокрестьян», в котором воплощена оппозиция последний/первый: «Есенин последний поэт деревни. / Мариенгоф первый московский дэнди».[82] В дендизме Мариенгоф и Есенин соревновались, так же как и в имажинизме в целом. Практически одновременно они выпускали свои теоретические трактаты (хотя есенинский и был написан раньше) и совместные манифесты, а имажинистские стихи, которые тоже стали полем их соперничества в том, кто придумает более резкие и ошеломляющие сочетания образов, посвящали друг другу. Незадолго до разрыва дружеских отношений они посвятили друг другу и свои пьесы в стихах: Мариенгоф Есенину «Заговор дураков», а Есенин Мариенгофу «Пугачев». Причем на особую близость поэтов указывали здесь не только сами посвящения, но и ряд прототипичных мотивов в этих произведениях.[83]
И тут нам придется обратиться к фигуре Оскара Уайльда, имморалиста, эстета и денди, сыгравшего большую роль в самоопределении имажинизма. Его имя связывалось с имажинизмом Мариенгофа еще в Пензе. До «первого имажинистского альманаха „Исход“» тамошний кружок Мариенгофа издавал декадентский журнал «Комедиант» с изображением шута на обложке, авторов которого местная пресса называла не иначе как «кустарными Уайльдами».[84] Уже в Пензе дендизм Мариенгофа выделялся: «Щеголял он по Московской улице в черной форме с красными петлицами…»
