Художественно-выразительные средства экрана - страница 36

Шрифт
Интервал

стр.

Вспомним собирательный образ "серых цветов" из одноименного фильма этого же режиссера. Вереница идущих на объектив камеры девушек: лица знакомые — незнакомые, повторяющиеся — неповторимые, прекрасные — преступные, юные — мертвые. Стук каблуков и музыкальные акценты... Кажется, их поток бесконечен. В первых кадрах фильма они как бы уходят через ЗТМ в справочник по ГУЛагу в сопровождении авторского комментария, утверждающего, что перед нами проходят несовершеннолетние преступницы: воровки, насильницы, убийцы. А в финальных кадрах — они уже со страниц справочника вновь из ЗТМ заполняют экран, в четком ритме сменяя друг друга. Чисто документальные кадры с естественными шумами стягивают, как канатом, первый и последний эпизоды. Звукозрительный образ в унисон с переживаниями зрителей подытоживает весь увиденный трагедийный материал: "Серые цветы, их много, их бесконечно много, их гораздо больше, чем кажется..."

И как выход из этой безысходности, как глоток воздуха в безвоздушном пространстве вдруг в фонограмме слышится церковное песнопение: "Святый Боже, помилуй нас", а вслед за ним автор приносит раскаяние за своих героинь и произносит слова молитвы: "Господи, мы тоже распяты, мы зовем Тебя с креста от великой скорби, помилуй нас, погибших". И вдруг эти погибшие — серые цветы — превращаются в свечи (через наплыв — микшер — в двойной экспозиции), горящие перед иконой Божией Матери, ее чудотворным образом "Взыскание погибших". Эта жертва (свеча — жертва Богу), покаяние, любовь и прощение делает серые цветы золотым пламенем свечей. А образ Богородицы и для них обретает цвет. Черно-белое изображение становится цветным.

Подлинные шедевры искусства живут вечно. Время не властно над полотнами выдающихся живописцев или произведениями скульпторов, композиторов, поэтов. Точно так же, вновь и вновь обращаясь к классике мирового кинематографа, убеждаешься в их непреходящей ценности.

Произведения искусства выдерживают испытание временем. По прошествии десятилетий они остаются хрестоматийными, представляя неослабевающий интерес не только для зрителей, но и для специалистов, изучающих основы экранного искусства.

Обратимся к фильмам Гарри Бардина — выдающегося режиссера-мультипликатора, художника, философа.

Гармония звуко-зрительного образа присутствует во всех его произведениях как нечто нерукотворное.

Режиссер одинаково талантливо работает с самым разным материалом: со спичками ("Конфликт"), с веревками ("Брак"), с пластилином ("Брэк"), с проволокой ("Выкрутасы"), с рисованным изображением ("Прежде мы были птицами", "Дорожная сказка"), комбинированным с реальными предметами ("Банкет") или с куклами ("Кот в сапогах").

К глубоким философским обобщениям режиссер подводит зрителя, задействуя его эмоциональную сферу, всю гамму свойственных человеческой природе переживаний.

Не устаешь смотреть начальные кадры цыганской притчи, повествующей о птицах, о воле и золотой клетке, роскошь жизни в которой так и не принесла им ожидаемого счастья. Чистое безоблачное небо. Колышется на переднем плане травинка. В правом верхнем углу кадра появляется клин птиц. Вступает музыка.

Мелодия и полет птиц согласуются таким образом, что линейный рисунок изображения (взмах крыльев, устремленное движение вниз — почти падение, а затем резко вверх... их парение в небе) и развитие мелодии, ее движение создают на экране впечатляющий изобразительно-звуковой образ.

Мелодия развивается в унисон движению, полученному в линейном рисунке композиции. Поступательное движение во времени — развитие мелодии (в звуке) и движение в пространстве — линейный рисунок (в изображении) совпадают, существуя уже как некое органическое целое. Что свидетельствует о высокой пластической культуре режиссера, о владении им в совершенстве языком экранных образов.

Синхронное использование звука важный, но начальный элемент творчества. Это относится к применению естественных шумов и музыки. Открывает и закрывает человек рот, и мы слышим его чиханье или реплику, надувает лягушка щеки, и раздается кваканье, открывает пасть собака, и слышен лай. С музыкой — тот же эффект, если она совпадает с внутрикадровым движением по ритму. Это, по определению С. Эйзенштейна, та "фактическая синхронность", которая по существу лежит вне пределов художественного рассмотрения...


стр.

Похожие книги