Хорасан. Территория искусства - страница 8
В этой же связи следует отметить и последнюю книгу О. Грабара>36. Автор, задаваясь вопросом об истоках персидской миниатюры, отмечает настенную живопись Синьцзяна, но в особенности настенные росписи Пенджикента, Афрасиаба, Варахши, Балалык-тепе. Грабар не столь наивен, чтобы не понимать разницы между навыками в монументальной живописи и принципиально отличной практики в исполнении книжной иллюстрации. Он говорит о существовании у иранцев «коллективной памяти» (collective memory), об их неуемной тяге к изображению>37. Но память, как сказал Бланшо, является свободой от прошлого>38. Нельзя помнить, не воображая и не обретая на этом пути свободу от того, к чему ты был причастен ранее, память связана не только с прошлым. На своеобразии отношений между памятью и воображением мы специально остановимся в первой же главе. Мы сделаем это предельно широко, рассказав, что думают о судьбе образа и дискурса философы и теоретики как прошлого, так и нашего времени. Мы сделаем это и для того, чтобы все последующее изложение в книге не было неожиданным для читателя.
О разнообразии и существе возникающих идей, понятий, категорий и образов будет рассказано в нашей книге. Предупредим сразу, мы не собираемся писать очередную историю искусства и архитектуры Восточного Ирана. Наша задача много скромнее, но и не менее ответственна – мы намерены проблематизировать и концептуализировать историю искусства названного региона. Сказанное в том числе означает, что подбор памятников ведется нами избирательно, точечно, сообразно с ведением нашего повествования.
В этом случае мы присоединяемся к известному немецкому теоретику и историку искусства Хансу Белтингу, он говорит о конце истории искусства (das Ende der Kunstgeschichte)>39. Немецкое слово Kunstgeschichte, как отмечает автор, двусмысленно, оно обозначает как собственно историю искусства, так и научное изучение этой истории. Научное изучение истории искусства подошло к своему концу – справедливо поясняет автор. К такому ходу рассуждений привели не только пояснения художников второй половины XX в. о конце искусства, но и собственно исчерпанность всевозможных «историй искусства». Необходимо от горизонтального вектора изучения наконец перейти к вскрытию глубинных страт восприятия искусства, что и начала делать в свое время венская школа искусства.
Любое исследование, если оно ведется искренне, не конъюнктурно, основывается на неудовлетворенности. Ортега-и-Гассет в книге «Что такое философия?» писал о философии так: «Неудовлетворенность как любовь без возлюбленного и как боль в отсутствующих у нас членах. Это тоска по тому, чем мы не являемся, признание нашей неполноты и искалеченности».
Как только мы понимаем, что теория искусства должна быть «подшита» к философии, неотъемлема в равной степени и от поэтики, как сила неудовлетворенности встает перед нами во весь свой рост. Искусство следует не только чувствовать, сенсорное восприятие мешает нам, не позволяет нам оценить образ во всей красе его прошлого и будущего. Мы постоянно неудовлетворены внешним эстимативным пониманием искусства и архитектуры. Наша книга претендует на глубинные оценки процессов формирования искусства и архитектуры в Хорасане.
В качестве первой проблематизации теории и истории искусства мы выставляем силу неудовлетворенности. Историческое неудовлетворение, но, самое главное, пластическая неудовлетворенность. Формы и смыслы в архитектуре и искусстве не могут быть удовлетворены текущим положением дел, даже в самой заурядной форме можно найти ростки будущего. На вопрос о том, когда возникает сила неудовлетворенности, мы с полным основанием отвечаем: в момент торжества пластического начала. Это тот самый миг, когда одна метафора сменяет другую, в тот момент, когда содержательное начало начинает переполнять форму, форма, образно говоря, разбухает, но не лопается. Она просто переходит в другую содержательную форму. Этот момент походит на то, когда соловей, подлетев к розе, еще не начал петь. Но, принявшись за одну песню, он незамедлительно перейдет к другой, поскольку первая его не удовлетворит – ведь роза еще и еще, и еще прекраснее. Однако самые лучшие песни соловья звучат в отсутствии розы.
