Сюжетика «Илиады» несет в себе принцип аналитической работы с преданием, вычленения в нем и связывания в единый узел мотивов, которые находились бы в семантическом и эмоциональном соответствии с темой Ахилла, его движения навстречу неразделимым победе и смерти. История Ахилла становится для Гомера моделью всей троянской темы, в ее частных претворениях. На историю Троянской войны поэт переносит важнейшую черту модели: идею постоянного колебания между жизнью и смертью, поражением и победой, неустанную подготовку предреченных, но все никак не наступающих великих и страшных событий, черты которых «анаграмматически» различаются в контурах происходящего. Может быть, всего важнее в гомеровском авторском понимании Троянской войны - это включение каждого шага, совершаемого в противоборстве сторон, в причинно-следственные перспективы разной глубины, не совпадающие одна с другой. Не просто ликованию победителей вторит плач побежденных, но каждая из борющихся сил в любой момент может рассматриваться, при разной степени прозорливости, как движущаяся и к состоянию победы и торжества, и к противоположному полюсу плача и краха. Зевс помогает троянцам победно дойти до ахейских кораблей лишь затем, чтобы подвигнуть против них Ахилла; но, в свою очередь, триумф Ахилла - это утрата им последнего шанса на спасение. За дымящимися руинами Трои встает видение оставленных богами на разрушение ахейских столиц. Подобно самой поэме, окончательный итог борьбы остается открытым, лежащим, как говорили греки, «у богов на коленях».
Очевидно, сколь большое значение в смысловой структуре «Илиады» имеет традиционный эпический архетип погибшего и оплакиваемого воина-победителя. И тем не менее в том понимании истории, которое несет в себе эта поэма, есть важное отличие от фольклорно-эпического осмысления событийного потока через возведение к архетипам. Это отличие - в принципиальной неоднозначности совершающегося, нетождественности ни победы, ни поражения себе самим. Интересно, что, как и в традиционном эпосе, важнейший принцип осмысления поэтом истории находит параллели на разных уровнях развертывания текста. Все сюжетные звенья у Гомера амбивалентны: рассказ о Диомеде - он же и об Ахилле, песнь о последнем годе войны - она же и о первом. То же самое и на других уровнях. Самые «формульные» места у Гомера, как показал Тройский, вдруг оказываются неповторимо отклоняющимися от ритмико-словесных стереотипов. Несамотождественность традиционного - ключ к поэтике Гомера, но здесь же и ключ к «гомеровской историософии».
Наличие такой модели исторического события в культурном сознании греков, а позднее и римлян, не могло не наложить сильнейший отпечаток на отношение к движению истории в целом. Здесь уже берет начало представление о неоднозначности любого исторически значимого акта, стремление проследить множество взаимодополняющих связей, в которые он способен вступить, тянущихся и в будущее и в прошлое. Вспомним геродотовское разыскание о «причинах» греко-персидской вражды, которые видятся по-разному в зависимости от того, сколько звеньев в цепи реальных или мифических фактов принимаются во внимание; либо вставные речи у Геродота и Фукидида, когда герои приводят аргументы в пользу взаимоисключающих решений или неодинаково интерпретируют какие-либо явления и события. Много веков спустя гомеровская модель «победы-смерти» ожила у Вергилия в его идее грядущего в лице римлян троянского триумфа, реванша за погибший Илион, но реванша, в свою очередь, достигаемого на пути полного, без остатка, растворения троянцев в якобы побежденных ими латинянах. Сознание античного человека, воспитанное на «Илиаде», было вполне открыто пониманию неокончательности, относительности значения любого факта, его «многомысленности» в мировой истории. Яркий пример - слезы Сципиона Эмилиана над разрушаемым римлянами Карфагеном, вызванные предвосхищением подобного же удела и для Рима. Показательно, что это предвидение сопровождалось декламацией стихов Гомера о будущей гибели Илиона, неизбежно напоминающих о катастрофе ахейцев-победителей (Ро1уЬ. 39,6).
